• Santiago Samaniego

Estudio: Improvisar, estructurar y destilar: El método de trabajo de Mike Leigh

En mi opinión, Mike Leigh es uno de los más grandes autores de la historia del cine. Aun en activo, entre sus reconocimientos tiene una Palma de Oro de Cannes, un León de Oro de Venecia y siete nominaciones al Oscar. Cinco de esas nominaciones son al mejor guión. Lo que mucha gente no sabe es que él jamás ha escrito un guión, al menos lo que se entiende tradicionalmente por escribir un guión. Él no es eso que se entiende como un “un escritor de escritorio”. Más bien es un escritor de actores.

Desde el comienzo de su carrera ha desarrollado un método creativo único, y totalmente orgánico, fundamentado en múltiples improvisaciones y exploraciones de situaciones con los actores. A partir de ahí, crea a los personajes, la historia, y desarrolla los temas que aborda la película, hasta conseguir un resultado preciso y totalmente controlado de todos los elementos de la puesta en escena. Su método de trabajo demuestra que no es necesario empezar una película desde la soledad a la que siempre se asocia al escritor.

Leigh establece el origen de esta manera de trabajar sin guión al hecho de sentirse desesperado ante la hoja en blanco “Soy, sin ninguna duda, el mayor procastinador en la historia de los escritores. Siempre lo dejo todo para el último minuto.…Me siento incapaz de empezar a hacer una película sentándome y escribiendo un guión… La parte más solitaria de ser un escritor convencional es algo con lo que yo no puedo. Estar solo, rumiando, demorando las cosas en el tiempo, y cosas así, es algo inherente al proceso de escritura. Para mi, a la hora de la verdad, ser productivo y creativo es algo que solo florece en situaciones gregarias, muy sociables… En una película normal lo que se hace es escribir una escena y salir a rodarla. Conmigo es al contrario, primero encontramos un lugar, como un bar, y entonces vamos allí con los actores metidos en sus personajes y vemos qué sacamos de ahí.



Por lo tanto, el cine de Leigh se cimienta en el desarrollo de los personajes junto con la colaboración minuciosa del actor. “El núcleo de mi trabajo es el personaje. Hablando de manera general, los desafíos principales de hacer una película para mi son: poner personajes interesantes en la pantalla, creándoles de manera orgánica, y al mismo tiempo permaneciendo veraz con los personajes reales.” En todas sus películas, mucho más incluso que en las películas de cualquier otro director, se hace muy difícil imaginarse a otros actores en cualquiera de esos personajes. Esto es así porque los actores han creado su propio personaje desde cero. Lo que hacen es tomar posesión de él, hacerlo propio, resultando intransferibles al actor, únicos y plagados de matices. Sus actores nunca tocan notas falsas porque han pasado tanto tiempo con su personaje que se sienten completamente seguros en su piel, conociendo todos los detalles de su vida.


Así describe Lesley Manville –una de sus actrices más habituales– el método del director británico: “No existe un guión, por lo que creas un personaje de la nada, basándote en una o más personas que conoces, o que has conocido alguna vez. Entonces empiezas a rellenar todos los detalles de su vida, trozo a trozo. Poco a poco, a través del proceso de ensayos, se empiezan a introducir nuevos aspectos en la vida de este personaje. Conforme la historia del personaje va evolucionando, se desarrolla una voz concreta. Al haber creado un trasfondo tan amplio y detallado para el personaje, el proceso de formar el diálogo, y los intercambios emocionales que tienen lugar se alimentan mutuamente. Se hace de manera metódica y muy meticulosa. Primero la historia, y luego la película, empiezan a tomar forma de manera orgánica. Es una progresión natural. Es muy duro pero funciona.”


Sobre la complejidad de su proceso creativo, Leigh comenta: “Solo descubro qué tipo de película quiero hacer cuando estoy haciéndola. Es como un experimento esotérico, algo completamente orgánico y constantemente creativo… El desafío está en poner cosas interesantes en la pantalla, teniendo unos recursos muy limitados. Siempre he dicho que la única manera de conseguir que las cosas sucedan en el negocio del espectáculo es haciéndolas tu mismo… Por esa misma razón, creo que es esencial tener el mayor control posible sobre lo que uno hace. Parte del truco de lo que hago es que habiendo engendrado mi propio material, entiendo todo lo que ruedo. Lo tengo en cada centímetro de mi piel, algo muy diferente a enfrentarse a rodar el guión de otra personaNo tengo ninguna duda de que si escribiera un tratamiento previo para cualquiera de mis películas, no llegarían a hacerse ninguna. Gracias a que mis películas no se someten a un comité de gente que prescribe o asume qué serán antes de hacerlas, soy capad de explorar en el momento. No existe agenda en ese sentido… Tengo la libertad de explorar la particularidad de las cosas, como la textura de la vida y quienes somos. Se puede conseguir mucha emoción de los detalles en el mundo real, a través del disfrute de observar lo ordinario, las cosas banales y darse cuenta que todo lo que se puede hacer interesante con ello, convirtiéndolo en algo más, en algo con significado, en algo poético.


El objetivo de esta entrada al blog es detallar el método creativo de Mike Leigh, a partir de las declaraciones hechas por él sobre el asunto. Desde el germen de inicio que le impulsa a comenzar un proyecto, a su relación con los actores y el resto del equipo, pasando por el control que ejerce en cada paso del proceso. Finalmente, terminaré con ejemplos de la aplicación de su método ilustrados por varias escenas de sus películas.


Para elaborar este escrito, he hecho uso de dos libros publicados que considero fundamentales para estudiar el trabajo del director británico: El mundo según Mike Leigh, de Michael Coveney, y el conjunto de entrevistas realizadas por Amy Raphael en Mike Leigh on Mike Leigh.



CÓMO SURGIÓ SU MÉTODO. INFLUENCIAS Y EPIFANÍA

Mike Leigh empezó a idear esta manera de trabajar sin guión cuando tenía veintidós o veintitrés años. Formado como actor en RADA (Real Academia de Arte Dramático) se sentía frustrado por el modo de interpretación maniquea en el que había sido instruido. El aprendizaje allí impartido había consistido, de alguna manera, en una simple reproducción animal. Le ensañaban a “reírse, llorar y besar” para cumplir con el trámite de la representación semanal. Los estudiantes no habían salido nunca a la calle a trabajar, y mucho menos a observar.

“En Londres vi Shadows de John Cassavetes, uno de los directores que siempre nombro como más una inspiración que una influencia. Supe que sus actores improvisan, que todas las situaciones han sido desarrolladas en talleres. Esto me producía mucho interés porque, donde estudié para ser actor, en RADA, se negaba cualquier trabajo de improvisación. A lo largo de los años, he tenido sentimientos encontrados sobre el trabajo de Cassavetes. Algunas veces era brillante –me encanta The Killing of a Chinese Bookie– pero películas como Husbands y Gloria sufren de momentos en los que los actores se están comportando como actores. Es decir, que los actores improvisan como ellos mismos. Lo que sale de ellos es el comportamiento y el pensamiento del actor, no del personaje. Para mi eso no funciona. Otra película que también es una fuente de inspiración para mi fue cuando vi 8 1/2 de Fellini. Durante el rodaje nadie sabía realmente sobre lo que trataba la película, o lo que estaba haciendo Fellini. Se lo guardaba para si mismo, lo que se me quedó muy dentro.”


Tras ver Shadows, poco después de haber llegado a Londres a estudiar en el RADA en 1960, por primera vez se le ocurrió la posibilidad de crear una obra de teatro completa partiendo de cero y con la sola colaboración de un grupo de actores. En aquella época también conoció el trabajo de Beltor Brecht, Harold Pinter, Samuel Beckett, Jean Renoir, y Flann O’Brian. Se despertó en él un criterio de verosimilitud en la representación. También le influenció siempre Dickens e incluso E.M Foster “porque trata a sus personajes de un modo que es a la vez apasionado e imparcial; el personaje es siempre el centro de atención, pero en todo momento hay también un alto grado de objetividad.”


La formación en el RADA no fue del todo inservible, ya que aprendió unos ejercicios impartidos por el director James Roose-Evans que empleaba un método tomado de una visita que hizo al Actor’s Studio de Lee Strasberg en Nueva York. Tenía que ver con la expresión de lo inefable a través del movimiento, del tacto, y de las manos. Posteriormente, Leigh ha utilizado esta técnica para hacer que los actores vayan más allá de los parámetros de la improvisación naturalista (ejercicios abstractos como simular el momento del nacimiento del personaje desde las entrañas de su madre). También le impresionó mucho un ejercicio concreto de improvisación dirigido por Peter Barkworth en el que a dos actores se les proporcionaba, por separado, informaciones mutuamente incompatibles, y se les pedía que entraran en contacto. De ahí parte una forma fundamental en el posterior método de trabajo de Leigh: durante una improvisación cada uno de los actores solo sabe de los demás personajes lo que en ese momento determinado de la historia sabría el personaje que el actor mismo encarna. Es decir, que durante los ensayos, los actores ni el director saben lo que va a ocurrir hasta después de explorar y discutir las posibilidades de la situación en la que el director ha puesto a los personajes.


Fellini durante el rodaje de 8 1/2

También, en 1965, le impresionó mucho un montaje de Peter Brook de “Marat/Sade” de Peter Weiss derivado de los experimentos de teatro de la crueldad que el propio Brook había desarrollado. Al contemplar a aquellos actores que hacían de esquizofrénicos paranoides sentados contra la pared, sin hacer nada, sin apenas moverse –la muerte de Marat la “interpretaban” los internos de un hospital psiquiátrico– y en donde los actores se habían inspirado en enfermos de psiquiátricos que habían visitado, Leigh se preguntó por qué ese tipo de ejercicio no se podía usar para crear una obra original, en lugar de interpretar un texto ya escrito. Es decir, ¿por qué no llevar aquel proceso un poco más lejos?

Peter Brook dirigiendo “Marat/Sade”.

“Entonces, más o menos uno año después de dejar el RADA, hice algunos trabajos como actor pero me terminé apuntando a un curso en la escuela de arte de Camberwell. Un día estaba allí, en la clase de dibujo en vivo. El dibujo era lo más popular en esa escuela, y por lo que se la reconoce. Unos veinte estudiantes estaban sentados, sin hacer un ruido, al rededor de una mujer desnuda sentada en una silla. Una luz brillante entraba en forma de rayo a través del ventanal victoriano. Todo el mundo estaba totalmente concentrado. Podías haber oído el ruido de un alfiler al caer. Miré a mi al rededor y… –¡zas!– todo me llegó como un flash clarividente, una revelación. Sobre esto iba la cosa. Esto es lo que nunca pudimos experimentar mientras éramos estudiantes de arte dramático en RADA. Todo el mundo estaba completamente absorbido haciendo un descubrimiento orgánico de algo real, de algo que tenía sentido para ellos. Cada uno de nosotros estábamos investigando una experiencia personal única. Estábamos mirando al mundo y estábamos siendo creativos haciéndolo. Entonces pensé “¿Por qué no pueden los ensayos ser así? ¿Por qué tenían que ser descentrados, sin disciplina, donde la gente leía el periódico en un rincón de la sala, y no prestaba realmente atención al trabajo? Esto era un grupo de individuos cada uno haciendo su propia cosa. Aun así era realmente un grupo, un conjunto orgánico, mucho más que un ensayo, porque aquí cada miembro del grupo estaba concentrado y se sentía seguro. No le hacían inseguros las inseguridades de otros. ¿Por qué los actores solo tenían que practicar habilidades interpretativas? ¿No pueden ser artistas por su propio derecho? ¿Y al mismo tiempo, por qué dirigir debía de ser un trabajo interpretativo? ¿Por qué el escribir y dirigir tenían que ser a la fuerza, habilidades separadas? ¿No podía ser la escritura y los ensayos una sola cosa y el mismo proceso, involucrando al actor de una manera verdaderamente creativa?… Y un montón de ideas así me sobrevinieron. Todo me llegó de manera clara en ese momento revelador, en esa Epifanía.”





“La primera obra de teatro que hice aplicando conceptos de esta idea fue en diciembre de 1965, The Box Play. Trataba de una familia que vivía en una jaula. Se construyó enteramente a partir de improvisaciones en las que todos los actores estaban allí juntos todo el tiempo durante los ensayos. Pero me tomó un par de años refinar esa manera de trabajar, aclararme de lo que era realmente todo. Para empezar, estaba preocupado con el reparto, con la experiencia de grupo, me parecía que todo trataba sobre esa experiencia, influenciada por un montón de cosas que estaban pasando por aquel entonces [Leigh aquí hace referencia al convulsivo momento socio-político de los años sesenta]. Lo que tenía que aprender –lo que se convirtió en la clave de toda esa operación– es que solo puedes formar un reparto adecuado cuando cada participación individual es absoluta y plenamente sólida y se siente seguro/a con lo que él o ella están haciendo.”

The Box Play sirvió de catarsis a Leigh, al demostrarse a si mismo que era capaz de producir algo verdaderamente interesante. A partir de esto momento, Leigh empezó a entender que tenía que empezar el trabajo de manera individual con cada actor, aislado de los otros actores creando los cimientos de sus personajes.

“En las tres primeras obras que hice en Birmingham los personajes eran muy simples, estereotipados, o los actores jóvenes, de alguna manera, se interpretaban a si mismos. En 1967 hice una obra de teatro en la que decidí que cada uno empezaría de manera individual, aislado, con un personaje, y luego, más adelante, juntaría a todo el reparto. El director artístico y yo llenamos una habitación entera con un gran número de recipientes y palanganas de todos los tipos. Le dije a todo el mundo que cogiera un recipiente y que improvisara un personaje sugerido por ello. Eso es lo más alejado en espíritu que he hecho nunca sobre lo que es un proceso actualmente. Era tan solo una herramienta cualquiera para empezar con algo desde abajo. Poco después, en el 68, hice la primera pieza que se puede llamar propiamente “de Mike Leigh”.  Se titulaba “Individual Fruit Pies” y trataba sobre una madre que estaba muriéndose en una habitación, mientras su hijo alquilaba el resto de habitaciones a varios huéspedes. Por primera vez, la obra se creó trabajando de manera individual con cada actor construyendo un personaje muy concreto y detallado. Los actores nunca sabían nada sobre le resto del trabajo de sus compañeros, más allá de lo que sabía su personaje –lo que es, básicamente, cómo he venido trabajando desde entonces. Muchos de los temas que luego he tratado en todas mis películas estaban ya en esta obra.”


Con esta obra de teatro Leigh se liberó y entendió que “si una obra que esté realmente construida a base de improvisación tiene que ser una entidad orgánica, que va creciendo de forma genuina a partir de los personajes y sus relaciones, entonces yo me había equivocado al comenzar los ensayos de esas piezas declarando por adelantado la trama o el tema de la obra, para después ir tejiendo en torno a todo lo demás.

Desde entonces Leigh dejo de revelar a los actores cualquier información sobre el proyecto o el germen que le había inspirado. Lo irían todo descubriendo juntos. Por aquel entonces, él ya sabía que quería dedicarse al cine, pero era consciente de que de momento solo podía trabajar en teatro. También entendió que era estúpido para él dirigir montajes de obras escritas por otros. Tras una horrible experiencia dirigiendo una obra ajena por encargo “decidí que había que poner punto y aparte: jamás volvería a dirigir nada que no fuera mío.” También decidió dejar atrás su carrera como actor.



Su siguiente proyecto para teatro fue Bleak Moments, hecha con actores profesionales, y usando en todo momento su método. Lo financió todo con sus ahorros. Había discusiones y ensayos, y se desarrolló desde un principio de manera orgánica, dejando que los actores se incorporaran al proceso creativo con total libertad. Tras una fase de improvisación preparatoria, Leigh escribió una estructura en la que constaba el orden de las escenas, normalmente a base de breves frases sueltas: “Johnny y Sophie se conocen”, “Stan y Gordon en la furgoneta de reparto”, “Betty peina a Joy”, “La despedida de soltera de Jim”… una estructura sencilla e inalterable que se ensayaría una y otra vez, hasta que alcanzara el nivel de calidad que permitiera dar el producto por terminado. Leigh comprendía ahora que no se podía hablar ya de una “dirección carente de objetivos”, porque se trataba de tener presente, en todo momento, el producto final, la narración e historia resultante, los personajes y sus vidas. La materia prima era inconmensurable e inagotable.

Bleak Moments se estrenó en mayo de 1970. Mucha de la gente que la vio la describió como setenta y cinco minutos de angustia a duras penas verbalizada, ambientadas en un suburbio. Desapareció después de catorce días en cartel, pasando sin pena ni gloria, pero si atrajo la atención de alguna persona que luego le ayudaría a llevar esta misma obra al cine. A comienzos del año siguiente, el por entonces famoso actor Albert Finney –también oriundo de Salford, como el propio Leigh– puso 17.000£ para financiar la producción de la versión cinematográfica de Bleak Moments. Mike Leigh dispuso de cuatro semanas para ensayar, seis de rodaje y plena libertad creativa. Ya era director de cine, y desde entonces hasta hoy,siempre ha tenido pleno control creativo sobre su trabajo.




DESCRIPCIÓN DEL PROCESO

 

EL GERMÉN


Aunque Mike Leigh sea un poco opaco a la hora de afIrmarlo para salvaguardar su proceso, está claro que sabe de antemano, hasta cierto grado, sobre qué temas quiere trabajar antes de empezar los ensayos. Puede incluso que tenga ya gestada una idea de la historia y los personajes que la forman. Eso se ve en buena medida a la hora de configurar el reparto en un primer momento. E incluso, es muy probable, que haya gestado ese germen tras haber pasado cierto tiempo de documentación por su cuenta. Sin embargo, para él es esencial seguir manteniéndose con la mente abierta, sin tener demasiados detalles preconcebidos. De lo contrario, no podría trabajar con los actores ni responder a sus aportaciones. Se vendría abajo todo el proceso. Es decir, que para mantener viva la llama creativa tiene que ignorar de antemano el resultado final del proyecto que aborda.




Mucho antes de que entre un actor en el proyecto, existe una concepción, una noción, aunque sea vaga, una tentativa, una supuesta película en mi cabeza. Y esa premisa para la película que vamos a hacer cambia y se expande, se contrae y evoluciona conforme formo el elenco, conforme ensayo con ellos, y conforme lo ruedo. Y también, por supuesto, durante el montaje, ya que es un hecho que todas las películas se hacen en la sala de montaje. Lo único que haces cuando ruedas es fabricar el material bruto.”


Siempre animo a los estudiantes de cine a que piensen en lo que yo llamo “la película en tu cabeza”. Puede cambiar, expandirse, contraerse, evolucionar, pero tiene que haber una película en tu cabeza. Puede que nunca lleguen a hacer una película que resulte parecida a la película que tenían en su cabeza, pero es el concepto lo que te guía. Eso no importa. Yo soy incapaz de poner sobre papel exactamente lo que va a ser mi próxima película. Podría articular algunas posibilidades pero nada más. Pero aun así, tengo un sentido muy claro de la película, solo que soy incapaz de comunicártelo en términos narrativos convencionales. Los que piensan que sé con anterioridad exactamente lo que voy a hacer pero que prefiero mantenerlo en secreto, están equivocados. ¿Por qué iba a hacer eso? ¿Por qué me iba a someter a estos largos y duros periodos de ensayos. Lo que busco es un viaje imprescindible, peligroso y de descubrimiento con las personas con las que colaboro.”

“El germen que tenía en mi cabeza antes de hacer Secretos y mentiras era el asunto de la identidad que rodea a la persona que ha sido dada en adopción, y la relación que puede fraguarse con su madre biológica. A partir de ahí, empecé a investigar, y me encontré con el dato de que en los años sesenta muchas jóvenes blancas habían dado en adopción bebés negros. Ese fue el punto con el que empecé a trabajar. Antes de formar el casting de la película, ya sabía que los personajes de Timothy Spall y Brenda Blethyn serían hermanos. Ese tipo de relaciones ya vienen dadas de alguna manera cuando se organiza la planificación. Así que empecé con esos dos y todo salió a partir de ahí.”



EL ACTOR


El truco para el método de Mike Leigh está en saber seleccionar al grupo adecuado de actores con los que trabajar. Elegirles adecuadamente determinará todo el proceso creativo siguiente. Sin embargo, no todos los actores valen para trabajar con él, pues muchos no entienden su método de trabajo. Para una mayoría de actores “actuar” es llevar a cabo un trabajo, no conlleva meterse dentro de la piel de gente real en el mundo real. De hecho, lo que más le molesta a Leigh es que, en la mayoría de los casos, el actor no pretende ser otra persona en una situación de hacer creer, sino que tan solo están siendo si mismos en una situación dada, ya sea sobre un escenario o frente a una cámara.

Lo que propone Mike Leigh es todo lo contrario. Quiere actores que se sumerjan por completo en sus personajes. Actores capaces de ejercer un compromiso y disposición profunda, significativa. Actores dispuestos a suspender cualquier recelo, como haría un grupo de niños jugando a indios y vaqueros sin tregua durante horas. Lo que busca en un actor es que nunca deje de trabajar, que este haciendo sugerencias continuamente, que tenga valor y seguridad en si mismo, y al mismo tiempo, cierta inquietud para que no deje de investigar y darlo todo. A Leigh no le gusta detectar ningún síntoma de falta de confianza en el actor, así que rechaza a aquellos actores a quienes le entra el miedo de dejarle en un mal lugar.

El método de trabajo de Leigh hace que los actores se sientan inteligentes, dotados de talento y fortalecidos. Probablemente es el trabajo más gratificante que un actor pueda desear, pues es completamente colaborativo. Leigh ofrece a sus actores una oportunidad única de hacer que su vocabulario y recursos crezcan. Como prueba está el hecho que cualquier actor que ha trabajado con él, repetiría sin pensarlo. Pero para eso, el actor tiene que estar abierto a convertirse en materia prima del proceso creativo de otra persona. Tiene que confiar plenamente en su director.



CASTING


Para asegurarme de que elijo a los actores adecuados, lo primero que hago es reunirme con ellos, nunca por menos de veinte minutos, y siempre estando solos en una sala. El actor y yo solos. Nadie más. No creo que sea apropiado tener de testigo a un comité de casting. Las audiciones ya son suficientemente aterradoras para los actores como son. Lo que busco es terminar teniendo una relación muy cercana con el actor con quien termino trabajando. El casting está para ver si eso es posible. Por eso, lo que hago es pedirles que hablen sobre sus vida y experiencias. Charlamos y veo si es buena gente y si nos podemos llevar bien. Si es así les vuelvo a llamar para otro encuentro. Entonces paso una hora con ellos y les pido que hablen de alguien a quien conozcan, y les pido que hagan de esa persona. Como hablan sobre esa persona, como hacen de él o ella, como responden a mi dirección cuando se la doy… puedes decir mucho de su filosofía en general. También quiero saber si tienen sentido del humor, o si son capaces de superar esa aptitud devota, poco apropiada, sobre lo que estamos haciendo. Sin duda he trabajado con mucha gente que no he visto trabajar antes, pero también he evitado a otra mucha gente que he visto trabajar. Aquí tienes un ejemplo, cuando estaba buscando mujeres ancianas para High Hopes, una mujer muy anciana vino al casting. Como siempre, pregunté: “Cuéntame cosas sobre tu vida”. Resultó que después de la guerra frecuentaba mucho el Fitzrovia “Conocí a Dylan Thomas”, dijo “Le conocí muy bien. Solíamos beber en el Fritroy. De hecho, el día antes de que viajara a América en aquel viaje del que nunca regresó, fuimos juntos al cine y allí le hice una paja”.

Leigh no es nada autoritario trabajando con sus actores y ni mucho menos les tortura. Lo que busca es estar en la misma onda que sus colaboradores, y por eso busca personas pasionales e inteligentes, con la que sienta que puede congeniar para trabajar. Trabajando con él los actores piensan que están en control de lo que hacen pero no es así. No es exactamente como muchos dicen de que lo que Mike Leigh hace es juntar a un grupo de actores y esperar a ver que pasa.

Timothy Spall define la relación del actor con Mike Leigh como “la relación de un niño con su padre. Leigh está siempre centrado, asumiendo toda la responsabilidad, mientras que sus actores prueban y juegan diferentes cosas cada vez, estando monitorizados por su padre en todo momento.”

Imelda Staunton define trabajar con Mike Leigh “como tirarse de un avión sin paracaídas. Es sobre la experiencia. El actor tiene que dejarse llevar o sino se volverá loco. Dejarse llevar significa permanecer completamente abierto, vulnerable y disponible. Es muy estimulante todo el proceso pero te deja seco. Mike no permite que el actor se esconda. Él tampoco se esconde. Capta al instante cuando alguien no está dándolo todo, cuando no se deja llevar.



EL PERSONAJE. NACIMIENTO Y DESARROLLO EN LOS ENSAYOS


Mike Leigh ha sido siempre un gran observador. Recorre constantemente las calles de Londres, usa el transporte público, deambula por todos los barrios, escucha a la gente y habla con ellos. En resumidas cuentas, se sumerge entre la gente real y capta sus peculiaridades y rarezas. Los personajes de sus películas nacen de esa capacidad de observación y fascinación por la gente real, celebrando su rareza sin condescendencia, mostrando su lado más amargo muchas veces, pero también el más humano. En ese aspecto, a Leigh se le puede considerar un heredero de Dickens. Concibe a los personajes con la misma dosis de afecto distanciado y simpatía crítica. De ahí surge luego la calidad y el tono característicos de su comedia. A los personajes les zarandea, les abraza, a veces se desespera con ellos, pero nunca deja de verlos como proyecciones de nosotros mismos. De tu a tu. “La filosofía de mi trabajo es crear personajes que son realmente como es la gente, con todas las complejidades presentes. Esas complejidades operan a muchos niveles diferentes. No se puede separar la forma de hablar de un personaje, o su forma de andar, y cómo se comporta hacia otra gente, de quien es, cual es su clase, su origen social, cultural, socio-económico, de educación… cuales han sido sus experiencias en su vida, donde va de vacaciones, lo que come, lo que ve en la tele… ¡todo! Cual es su visión del mundo, sus ideales políticos, quienes fueron sus padres, como le trataron de niño… Todo eso tiene que estar ahí. Todo añade a lo que es o no es un personaje. Todas estas cosas van inexorablemente unidas. Lo que hacemos es explorar cada una en el nacimiento, crecimiento y evolución de cada personaje.

La idea que se tiene del trabajo de un director con los actores es que se comienza construyendo el producto final tan pronto como comienzan a ensayar. Sin embargo, el método de Mike Leigh es al contrario. Para él los ensayos son solo un medio para preparar las condiciones en las que el producto final va a ser eventualmente creado. 

Lo que primero crea Leigh es el personaje. Esa es la base de todo el trabajo posterior. Por lo que es necesario trabajar cada personaje en toda su complejidad y singularidad. Para hacerlo, empieza basándose en una mezcla de personas reales que haya conocido el actor.  “Animo a cada actor a que comience el proceso hablando sobre un buen número de personas que él o ella conocen. Hay actores que pueden salir con treinta y cinco personas y otros que salen con ciento treinta y cinco. A menudo la gente asume que vamos a crear un personaje basado en alguien específico que ellos conocen bien. La verdad es que puede ser cualquiera con el que se hayan cruzado alguna vez. No tiene que ser alguien de su gusto o que ellos aprecien. Se dedica mucho tiempo a esto. Para mi es una parte grandísima del proceso. Me imagino a todo tipo de personajes. Me paso la mañana hablando con uno de los actores y la tarde con otro, por lo que estoy continuamente pensando de forma creativa.


Es el director quien decide qué personas de esa lista pueden formar la base del personaje, “Los actores no eligen a los personajes. Esa elección involucra decisiones dramáticas, temáticas y estéticas. Solo yo puedo hacer tales decisiones”. Después, a partir de múltiples improvisaciones en solitario, empiezan a florecer los detalles que aportan identidad al personaje tras la correspondiente destilación de lo sucedido en información útil mediante una discusión con el director. Estas improvisaciones son siempre haciéndolas con el actor dentro del personaje. También se usa investigación y documentación adicional para aportar veracidad al personaje. El objetivo es empapar al actor con el universo del personaje: el oficio con el que se gana la vida, sus gustos culturales, su entorno social… El actor lo tiene que estudiar y vivir todo. 

Las películas de Leigh tratan sobre la existencia de esos personajes en un entorno, no sobre sus acciones. Pueden llegar a ser personajes desagradables pero que vistos desde dentro resultan aceptables. En mayor o menor medida, lo personajes de las películas de Mike Leigh son inadaptados, gente reñida con su entorno, con sus seres queridos y con ese bagaje personal. Sus personajes muestran una aptitud socarrona e insatisfecha ante todo lo que les rodea. Este punto de vista es también algo muy arraigado en el propio Leigh, y al igual él lo busca en sus actores, ya que quiere que sus actores y colaboradores se identifiquen con su manera particular de ver las cosas. Por ejemplo, la necesidad de encontrar colaboradores que tengan un sentido de humor similar al suyo, ya que la aptitud artística de un creador tiene mucho que ver con las personas con las que colabora. “Al principio decía cosas como “Vamos a empezar con esta persona real”, y entonces pedía al actor que empezara a hacer de ese personaje en una habitación, sin hacer nada particular, solo para que el actor se acostumbrara a estar en la piel del personaje. Con los años he ido evolucionado y ahora llego a formar personajes basados en dos o tres personas reales, o incluso más. Hay maneras de meterse en el personaje, de salir y entrar, y de mezclar a varios a través de la actuación, en vez de solo hablar sobre ello. Trato de decir a los actores “Haz lo que quieras, lo que te guste, cualquier cosa que tu personaje haría. Estás solo. No pretendas tener un amigo imaginario”. Así que cuando el actor se está acostumbrando a ser el personaje por si mismo, él o ella puede salir e interactuar con los demás actores dentro de personaje, actores que también han pasado por la misma preparación. Con algunos fundamentos sólidos, saben quienes son, por lo que han pasado, y todo lo demás sobre sus personajes.”


“Parte de mi trabajo es dar a los actores espacio, lo que implica pasar muchísimo tiempo con ellos, metiéndose en el personaje, y quedándose dentro del personaje. En la superficie parece que no pasa nada. Puede resultar muy aburrido, incluso. Algunas veces me voy a un rincón y me quedo dormido un rato. Es como ponerlo en el horno y dejarlo cocinar.” Para llegar a las conclusiones que forman el personaje, es esencial trabajar de manera orgánica y espontánea, sin concepciones previas, y con total confianza con el director, pues es él quien empuja y supervisa al actor en ese viaje, y también quien filtra toda la información. El proceso de improvisaciones y ensayos desarrollado por Leigh exige al actor que aprenda más sobre si mismo, que descubra aspectos de su personalidad susceptibles de expresión. Ese juego, que consiste en empezar pensando en una persona conocida, no es sino un modo de liberar al actor para que se analice a si mismo y mire hacia su interior. Como los personajes surgen de las entrañas de los actores, tienen que participar de unas circunstancias que les sean conocidas, y con las que puedan identificarse. De hecho, la mayoría de los actores con lo que Leigh trabaja proceden de un entorno social similar que sus personajes. Lo que hace Leigh es ayudarles a desarrollar plenamente esos personajes y encarnarles genuina y objetivamente, moldeando sus diálogos, motivaciones y sentimientos. 


A lo largo de los años he desarrollado un amplio abanico de recursos, técnicas, y procesos, que hacen posible explorar y experimentar cada aspecto de la existencia del personaje, de manera segura y con honestidad, incluyendo el sexo, la violencia, el viaje a lugares remotos e incluso lo que pasó cuando el personaje era pequeño o de bebé…” 

“…En algunas circunstancias llego a animar al actor a que no solo esté siendo el personaje, sino también se hable a si mismo. Así se pueden sacar determinadas cosas que luego son útiles. Pero sobretodo he aprendido a tener la paciencia y el entendimiento de negociar la diferencia masiva entre algo que encuentro interesante y puede ser útil, y algo que meramente tiene que pasar como parte del proceso, de los cimientos, de a donde vamos o a donde nos va a llevar. Es importante aprender la diferencia entre los cimientos de edificio y el edificio en si mismo.”

Por lo tanto, encontrar al personaje es una cuestión de descubrir su estructura, los cimientos del edificio. A partir se ahí se trabaja en los detalles:

Lo que aprendí –y es lo más difícil de explicar a la gente– es que una parte muy grande de lo que hago es meramente preparar las condiciones en las que el producto final va a ser eventualmente creado. No creo que hubiera sido capad de hacer lo que hago si no hubiera pasado tiempo, aunque fuera breve, en la escuela de arte. Tengo la habilidad de dibujar los detalles de un rostro con un lapicero muy fino. Cuando fui a la escuela de arte, nos sentábamos al rededor de la clase de dibujo en vivo. Allí, con el lapicero más afilado dibujaba las líneas del contorno del ojo de la modelo. El maravilloso profesor que tenía en esa clase me dijo una vez “Dame ese lapicero”, lo cogió y lo partió en dos y me dijo que dibujara con el grueso lado despuntado. “Entiende la estructura de lo que estás haciendo”, me dijo. “No te preocupes del detalle hasta que tengas clara la imagen más amplia”. Para mi ese momento fue un gran aprendizaje. ¿Lo hubiera aprendido si hubiera estudiado literatura en Oxford o Cambridge? Probablemente no.”

Para trabajar de esta manera hace falta estar completamente abierto, y sin ideas preconcebidas a lo que va surgiendo orgánicamente. Durante los periodos de ensayos y rodaje, Leigh demanda de sus actores dedicación absoluta. Entre otras cosas, no pueden estar ejerciendo su trabajo de actor en otro proyecto durante este largo proceso.

  Una cosa que suele aprovechar Mike Leigh es incorporar al personaje habilidades especiales que tiene ya el actor, en caso que las tenga (como tocar la guitarra, cantar o algo similar que pueda ser utilizado para su personaje). Eso es parte de lo de estar siempre abierto a sacar el mayor provecho de los detalles que se presentan. El vestuario, el peinado, el acento, las peculiaridades físicas y el modo de moverse –todos estos factores externos del personaje– se cuidan con la misma importancia que su esencia psicológica.

“Las cosas surgen durante la preparación porque los actores están siendo espontáneos y lo crean de una manera orgánica. Por tanto, lo que surge es completamente impredecible. Todo esto solo podrían pasar porque hay construida una buena relación de entendimiento y compenetración en la que todos, incluido yo, operamos bajo condiciones completamente libres, sin inhibiciones ni motivados por algún tipo de compromiso, o preconcepción, sobre lo que debería de ser, sobre cual debería de ser el resultado.


Con todo este trabajo exhaustivo (suele durar unos seis meses, depende de la edad del personaje –cuanta mas edad más trabajo de preparación hay que cubrir) lo que se consigue es que los actores hagan cosas por auto-sugestión, de manera espontánea, creando así una personalidad única, intransferible y viva. Cuando existe una base muy sólida, y el actor y el director saben perfectamente como respondería el personaje ante determinadas situaciones, se completa el universo paralelo con relaciones con otros personajes, otros actores que han pasado por el mismo proceso. Nunca el actor habla con los demás actores sobre su personaje y su proceso. Está completamente prohibido. El actor solo conoce de los demás personajes lo que su personaje sabe en cada momento. Este desconocimiento propicia luego la acción, el conflicto y los múltiples detalles, y reacciones entre los personajes, al explorar las relaciones entre ellos a través de más improvisaciones. Se les colocan en determinadas situaciones de donde surgen las acciones que terminan formando una historia. A partir de este tipo de trabajo sale el material a rodar. Entre las improvisaciones que también Leigh pide hacer a los actores, suele estar el salir a la calle e interactuar con la gente metidos dentro del personaje. Ahí puede incluso que haga a más de un personaje cruzarse. Siempre que hace esto, él observa lo que ocurre sin que los actores le vean. Otras veces, pide a los actores que convivan metidos en personaje durante todo un día, o incluso más. Cuando termina la improvisación, estos reportan al director sobre lo sucedido y sacan conclusiones.

Janine Duvitski, la actriz que encarnó a Ángela en Abigail’s Party confiesa “No soy un buen modelo a la hora de describir el trabajo de Leigh con los actores. Hago bastantes trampas. Recuerdo que entré en un supermercado, metida en el papel de Ángela, y, como no había tenido tiempo de comprar comida para mi perro, aproveché para hacerlo durante aquel ‘ensayo’. De pronto me encontré con Mike, que nunca sabes si te está siguiendo o no: estaba espiándome como un viejo verde en la sección de comida para mascotas. Sin pensárselo dos veces, me dijo en voz baja: ‘Tu personaje no tiene perro.. Y la verdad es que te ríes demasiado.’ De hecho, creo que no dejé de reírme durante todo el tiempo que trabajé con él.”



The Short and the Curlies (1988) es uno de los tres cortometrajes dirigidos por Mike Leigh. Está creado a partir de su método de trabajo. Es un perfecto ejemplo de sus personajes y temáticas. Leigh lo realizó en un momento en que pasaba una profunda crisis en su vida, cuando pensaba que había perdido la capacidad creativa. Hacer este corto le sirvió para recuperar la confianza en si mismo. 

Según Mike Leigh, “El trabajo para mi es hacer el viaje de investigación en el que descubro la verdad. Es una combinación de todas las cosas de las que me alimento, por ejemplo, la definición del personaje o la yuxtaposición de personajes. Es cómo responden los personajes y cómo respondo yo a ellos. Es cómo reorganizo o re-investigo el material, y también cómo lo afronto de una manera creativa a lo que me resulta dramáticamente coherente. Y también es cómo permito a mi imaginación estimularse por lo que pasa.

Por lo tanto, el trabajo del director consiste en estructurar, dar sentido y orden a aquello que surge durante las improvisaciones. También hay que apuntar que desde el primer momento que empiezan los ensayos, los actores lo hacen todo disfrazados con el vestuario de su personaje. “Si estás metido dentro del personaje, entonces estás vestido como él.

Para explorar las relaciones íntimas, Leigh utiliza improvisaciones táctiles. Está claro que las relaciones sexuales no se pueden improvisar de otra manera porque sería violento, entonces, lo que Leigh sugiere, es que los actores se pongan el vestuario, se metan en el personaje, se pongan de rodillas uno enfrente del otro y hagan contacto con sus dedos. A través del movimiento de las manos un personaje se expresa al otro. El director observa silenciosamente. Después de la improvisación, lo descodifican entre los tres. Se diferencia fácilmente si es un polvo o otra cosa, pues puede ser tentativo o forzado, o una mezcla de ambos. ¿Por qué funciona? Porque Mike sabe definir con gusto estas improvisaciones sin necesidad alguna de avergonzar a ninguno de los actores. A la hora de investigar relaciones este proceso es esencial.


Si alguna vez este proceso va mal es porque los actores no son capaces de marcar una linea divisoria entre los personajes y ellos mismos –el punto en el que esos dos conceptos se hacen borrosos. Alguna vez ha pasado, y todo se va al garete. Los actores tienen que entender y empatizar con su personaje, pero no tienen que ser ellos.

Este trabajo con el actor no se puede realmente llamar ensayos, sino un trabajo preparatorio del que luego surgen los verdaderos ensayos antes del rodaje. Ahí es cuando se define definitivamente la acción. Durante varios meses de duro trabajo con los actores, en los que se detalla con minuciosidad cada aspecto de sus vidas y sus relaciones, se prepara la base para que los actores finalmente se levanten y hagan de sus personajes. Cuando lo hacen después de tanta preparación, lo hacen de manera brillante porque todo está ahí. Como muy bien dice Katrin Carlidge en referencia a lo que significa la labor de documentación y ensayos "No se puede mostrar la punta del iceberg cuando no hay tal iceberg." Son los actores que más aportan con sus personajes –aquellos que llegan más lejos y tienen personalidades más fuertes– los que suelen termina destacando sobre los demás en el resultado final, pues Leigh lo que hace es absorber y responder a lo que aporta el actor durante los ensayos. Este hecho, de nuevo, apunta al carácter democrático del método de Leigh. "Obviamente, explotas más a quienes tienen mucho que ofrecer, y los que tienen menos que ofrecer los explotas menos."

Mi acuerdo con los actores para formar parte en mis películas es, ven y forma parte de la película. No puedo ni te diré sobre qué trata. Nunca sabrás nada excepto lo que sabe tu personaje. A los actores les suele encantar estar restricciones, no se vuelven inquisitivos ni hacen trampas, ni siquiera se sienten frustrados por la situación, sino que cada actor toma posesión total de su personaje, tiene responsabilidad plena sobre su personaje, y es capad, como en la vida real, de ver a su personaje en el centro de su universo. No ven a su personaje como el decimocuarto personaje más importante en la historia porque no saben de qué trata la película ni hacia dónde va… A mis actores no les importa sobre qué va la película, o que está pasando con ese otro actor. De hecho, se vuelve intrigante no saberlo. Se vuelve como una fascinación. Son capaces de entender que se están agarrando a algo muy privado que no quieren que nadie más sepa.


Para trabajar a ese nivel de creatividad con tanta libertad, es esencial mantener una privacidad y confidencialidad.

Soy muy estricto a la hora de no permitir que los actores compartan con otros su proceso creativo y los problemas que ello les conlleva. La actuación es un asunto muy privado y vulnerable. Lo que fastidia a muchos actores en películas convencionales, y en obras de teatro, es el tener que exponer y arreglar esos problemas en frente de todo el mundo. No olvides que un problema tiene que ver con la actuación o con el personaje, o algo técnico o práctico, o con los sentimientos personales del actor y la experiencia emocional. Lo que es algo muy normal en mis ensayos, e incluso en el mismo rodaje, es el término “salir a dar una vuelta”. Puedo estar trabajando con un grupo de actores, algo sucede y entonces digo “Que todo el mundo salga a darse una vuelta excepto tal y tal”. Puede que solo tenga que ver con dos personas, pero entonces lo discutimos y todo el mundo puede volver a su sitio para seguir con lo que estábamos haciendo. Nadie nunca habla de sus motivaciones delante de otras personas, ni en los ensayos, ni durante el rodaje.

Tengo que andar muy atento porque no todo funciona para todos siempre. Por eso tengo que ser muy disciplinado y no perderme nada a la hora de someter a vigilancia a todo lo que está pasando sobre lo que tiene que ver con el actor y con su personaje. A veces, un personaje empieza a ir hacia una dirección que es la equivocada, quizás por alguna pista falsa. Por eso es muy importante desarrollar un tipo de seguridad sobre quién sabe qué, y quién es parte de qué. Por eso, el primer día de ensayos, cuando reúno a todos por primera vez, es también la única vez que muchos de ellos se vuelven a encontrar hasta la fiesta de final de rodaje. También soy muy celoso, hasta un punto obsesivamente estricto, no permitiendo a los actores que hablen con nadie sobre ningún aspecto de lo que están haciendo, ni incluso con sus parejas, maridos o mujeresTampoco permito que los actores revelen nunca las fuentes que han utilizado para sus personajes.” Leigh, durante sus procesos de ensayo y rodaje de numerosas de sus películas, suele colgar alguno de los famosos pósters de Fougasse de “Careless talk cost lives” para recordar esto a los miembros de su equipo.


“Los ensayos son como un purgatorio. Se pueden disfrutar mucho, y está muy bien el poder trabajar con gente y todo eso, pero trabajo como un esclavo durante meses sin nada que mostrar. Aun así me toca madrugar todas las mañanas para estar allí a las 9 am. Si no tuviera esa extenuante disciplina seguramente nunca habrías oído hablar de mi.”

Según Sally Hawkins “Para los actores trabajar en un película de Mike Leigh es muy duro pero siempre recompensa. Cada dia, cada escena es un trabajo exhausto. Lo mejor es tomárselo día a día. No se puede hacer nada más. Y cada día trae un desafío diferente, pues nunca sabes lo que va a pasar, o mejor dicho, cómo va a pasar. Lo interesante de su manera de trabajar es que te olvidas del resultado. Sino la has fastidiado. No es el papel del actor ser el escritor o el montador o nada de la película. Tan solo el actor tiene que ocuparse de existir en el momento y hacer exactamente lo que el personaje haría. Es como ir corriendo hacia delante, yendo de escena a escena, aprendiendo el dialogo con días de antelación, o a veces incluso con solo minutos antes de que la cámara empiece a rodar. Mike Leigh nunca para de empujar, de buscar, de encontrar en cualquier rincón un detalle que se pueda usar. A los actores les pone a prueba. Les lleva a lugares donde nunca pensaron que llegarían. Saca a los actores de su zona de confort porque desconocen todo lo que les rodean, tan solo conocen a su personaje porque ellos mismos lo han creado a conciencia y con detalle.

El modo de proceder habitual de Leigh en una película cosiste en empezar a trabajar con un par de actores. Una vez que estos empiezan a dar forma a sus personajes, hace que se vayan sumando otros actores poco a poco, y ahí comienza a dar una estructura al proyecto, e incluso planifica la salida después de algunos miembros del reparto durante el rodaje, reservando al mismo tiempo algún dinero para ampliar los contratos con ellos, si fuera necesario.

DE LA IMPROVISACIÓN A LA ESCENA


El momento en el que se pasa de una improvisación en tiempo real al contenido de una escena, es muy difícil de explicar. Si alguien pregunta a Leigh, o a sus actores, por qué ensayan durante seis meses, por qué se pasan tanto tiempo hablando sobre los personajes, es porque están creando un universo paralelo que consiga que los actores hagan cosas por auto-sugestión. Lo que se busca es que el actor encuentre por si mismo la motivación del personaje en todo momento. De alguna manera, tras mucho trabajo, se llega a esa alquimia que transforma las improvisaciones en una escena bien estructurada y dialogada de manera precisa.

No hay manera de explicar con detalle como sucede dicha alquimia porque se mezcla mucho trabajo con la conexión intelectual y emocional entre el director y sus actores. No es una cuestión de hacer una improvisación, arreglarla y rodarla. Quizás se llega a estructurar la escena tras doce o quince improvisaciones. El director ve lo que está sucediendo, lo estructura, lo desarrolla desde cosas específicas que le ha llamado la atención, y, entre todos, continúan re-investigando. Es un proceso de definición.

Durante el transcurso de los ensayos, el actor no solo sabe todo sobre su personaje, sino que también sabe interpretarlo. Es decir, domina la caracterización. Por otra parte, la memoria del personaje del actor está conectada con una experiencia orgánica creíble. Estos dos elementos pueden desarrollar eventos que terminan siendo escenas en la película. Otras veces, tan solo se quedan en eventos del pasado del personaje o de su subconsciente. En otras ocasiones, cuando están todos rodando en localización, se llegan a inventar escenas y eventos que nunca ocurrieron durante la preparación previa. Pero esto solo pasa porque la experiencia del personaje existe y el director entiende por completo al personaje.

Los actores describen el proceso de improvisación como un coctel de emociones. Algo no planificado que simplemente ocurre. Se encuentran en los zapatos del personaje durante muchas semanas, respondiendo a lo que tienen al rededor. Llega un momento en que el actor deja de observarse a si mismo. Solo se observa cuando está fuera del personaje hablando con Mike sobre el trabajo que acaba de acaecer, mientras se toman un té y analizan y destilan lo sucedido. Es entonces cuando una improvisación sin interrupción de doce horas se convierte en veinte minutos. Destilan, redefinen, destilan y vuelven a redefinir hasta aislar la estructura de la escena. Y es entonces cuando los actores ‘escriben’ la escena con el director. Es un momento en el que ocurre algo mágico. Un momento de conexión entre personaje, historia de los personajes y tema. Es en ese momento cuando Leigh sabe de qué va realmente la escena o la película que va a hacer.

Mucha gente piensa que yo sé exactamente lo que voy a hacer antes de comenzar. Otros piensan que no tengo ni idea. La verdad es que ambos tienen razón y no. Lo que si que es verdad es que solo soy capad de saber hacia donde tengo que llevarlo mediante dos procesos esenciales: usar mi imaginación y estar abierto a lo que se está formando orgánicamente. Puede que en un principio tenga una clara idea de que “x” debería de pasar, pero entonces en una improvisación aparece “y”. ¿Qué hago entonces? Aveces me decanto por “y” porque es más interesante, y tiene mayor sentido. O simplemente rechazo “y” porque tiene que ser “x”. O como resultado de tener que afrontar “y”, me doy cuenta que debería de ser “z”. Otras veces pasa que como resultado de explorar y desarrollar esas opciones, los resultados no son “x”, “y” o “z”, sino algo similar a todas al mismo tiempo.“

“Por lo que como escritor me estoy imaginando la película (por supuesto no estoy aun escribiendo nada), y como director soy el responsable de organizar unas condiciones de trabajo agradables para que los actores sean capaces de trabajar libres y creativamente de una manera disciplinada. Nunca discuto con los actores. Para llevar las cosas en la dirección que creo que deberían de ir tengo que hacer que funcionen para el actor en términos de la motivación del personaje. Tiene que ser viable, factible para él o para ella. Nunca dicto u ordeno a un actor. No tiene ningún sentido.”

Sin embargo, lo importante en todo esto no solo es la disciplina y la integridad de los actores, sino que al final del día, el trabajo es crear una ficción. Por lo que no hay nada sagrado en las improvisaciones. Son solo un medio para un fin. Por eso es esencial disponer de actores inteligentes y honestos para trabajar en ese contexto. Actores que sean capaces de asimilar, apartar su propia moral sobre el comportamiento de su personaje, investigar situaciones dadas, premisas hasta hacerlas propias, construir la escena y rodarla de manera simple. Todo este duro trabajo compensa cuando las cosas empiezan a despegar y ellos están magníficos en su trabajo. Existe un momento mágico en el que todo funciona. El trabajo es desarrollar la historia de cada personaje y cómo caracterizarlo, pero después de varios meses de duro esfuerzo, buscando donde agarrarse, se provoca un momento en el que todo hace click. Ese es el momento en el que el director se despreocupa de la actuación, pues todo se ha vuelto tridimensional y crece.



Justamente después de este periodo de ensayos es cuando escribo un argumento, un guión de rodaje lo llamo. Es algo muy corto, tan solo una estructura. No tiene diálogo ni tampoco descripciones detalladas. Desde mi punto de vista, está diseñado para hacer que me sea posible ser genuinamente espontáneo y creativo durante todo el rodaje. Literalmente para hacer que todo suceda con el equipo con quien trabajo. Solo es en ese momento, cuando tengo esa estructura, ese guión de rodaje, cuando vamos a la localización por primera vez y hacemos el “ensayo” real, que consiste en repetirlo y depurarlo hasta que queda bien. Este es realmente el proceso de escritura. Nunca me voy, escribo el diálogo y vuelvo con ello impreso en un papel. De hecho los actores nunca lo ven escrito en papel. Organizo una improvisación y cuando termina la analizamos y la discutimos. Entonces hacemos otra, y en algún punto según transcurre, lo hago parar y arreglo lo que pasa y quien dice qué. Lo cambio y lo reestructuro, sugiero mejores lineas de diálogo, o intento algunas muy diferentes, corto y pego, junto varios trozos diferentes, redefino y redefino continuamente, hasta que los actores resulten precisos y las acciones y el diálogo están totalmente integradas. Es solo entonces cuando rodamos.” Es en las ultimas semanas de ensayos cuando acude Heather Storr –la supervisora de continuidad de casi todas las películas de Leigh– y ayuda a editar los diálogos. Los anota según las discusiones entre los actores y el director. Ni Leigh ni los actores llegan a leer nunca esas transcripciones pero es necesario tomar nota por si llega e momento de "¿de qué más hablamos durante esa improvisación?" La escaleta del guión la escribe solo Mike Leigh en tres o cuatro páginas de caligrafía clara y fluida. En esas páginas se indica el número de cada escena, la localización, los personajes que participan y un brevísimo resumen de la acción y del diálogo. Las escenas luego se ensayan y desarrollan en su localización y en una progresión lo más cronológica posible. Durante toda esta última fase de ensayos, el guión mantiene su flexibilidad, y Leigh va suprimiendo lineas, introduciendo modificaciones o incorporando aportaciones de los actores. Heather Storr pone por escrito todas las escenas por lo general la noche antes de que se ruede. Storr comenta "Las escribo sin abreviaturas; es casi una copia definitiva. Por la mañana, antes de empezar el rodaje, mostramos a los técnicos la parte correspondiente del guión, y mientras iluminan el set para la escena solemos introducir pequeños cambios y reajustes, hasta que decidimos cual va a ser la versión final: entonces tecleo rápidamente una copia definitiva, con un duplicado para el registro de sonido."

Solo cuando tiene esa idea clara de la estructura de una escena, Leigh define los diálogos. Puede tardar más o menos una semana en tener los diálogos específicos palabra por palabra para una escena. “Alguna vez no he tenido ese tiempo extra y he tirado de improvisación, pero rara vez me ha pasado. Si tienes actores que son capaces de improvisar dentro del personaje de manera verdadera y orgánica, tiene todo el sentido que hagas uso de esas habilidades, si existe la razón para hacerlo, pero para mi no va sobre eso. Mi preferencia es destilar, estructurar, buena escritura. Me gusta construir una forma precisa durante los ensayos, no en la sala de montaje, más tarde. Siempre resultará mejor así. Sí, existen determinados momentos de inspiración mediante la improvisación aquí y allá en mis películas, pero son la excepción. De hecho, en casi todas mis últimas películas no hay absolutamente nada de improvisación¿Cuándo sé que lo tengo? Simplemente lo sé. Y es entonces cuanto entra el resto de equipo técnico, vamos a la localización y decidimos como rodarlo.”


Para Mike Leigh, todo el trabajo descrito hasta ahora es solo preparación para estar listo cuando vayan a rodar. Lo que hace hasta ese momento es definir todo en un imaginario dramático y cinemático. Lo que no significa que cuando llega el rodaje esté todo hecho. De hecho, mucho del material se descubre y se crea durante el rodaje.

Parte de lo que tengo que hacer para cambiar, modular o dramatizar una escena, tiene que ver con cambiar la motivación. A menudo tan solo tiene que ver con cambiar el orden de los eventos. Improvisándolo, uniéndolo y arreglándolo, improvisando de nuevo. Llegamos entonces a una versión borrador que entonces redefinimos. Lo partimos en partes y cambiamos la acción y las palabras, hasta que llegamos a algo que es muy preciso y que solo se puede hacer en la localización. Como se dijera que solo se puede redactar a través de los ensayos y viéndolo al mismo tiempo.”



EL RODAJE


La sensibilidad y el interés hacia la vida de la calle es un requisito previo que han de satisfacer también todos los técnicos que se involucren en el trabajo de Mike Leigh. ¿En qué punto del proceso entra la participación del restante equipo técnico? Las cabezas de departamento (fotografía, arte, vestuario…) esperan pacientemente hasta que Mike Leigh tiene algo que mostrar, ya sea una idea vaga o pistas por donde empezar a trabajar. Estos colaboradores sí que están al tanto del proceso, a diferencia de la opacidad que experimentan los actores. 

Una vez, durante la etapa de ensayos de lo que terminaría convirtiéndose en Naked, me reuní a almorzar con el director de fotografía Dick Pope y la diseñadora de producción Alison Chitty. Les comenté esta idea que tenía sobre un viaje nocturno con un sentido de la fatalidad constante. Un único tipo en su viaje… etc. A partir de ahí comienzo a hablar con el equipo sobre tono, ambiente y paleta de color. De ahí pasamos a rodar tests con la cámara para captar toda una naturaleza visual, utilizando a dobles de cuerpo que representaban a los actores que iban a ser los protagonistas centrales de la historia. Las cabezas de los departamentos de fotografía, vestuario, maquillaje nos reunimos y hablamos sobre tono, paleta e incluso el tipo de película o cámara con la que se va a rodar.


Ese esbozo de guión que detalla la estructura y que escribe Leigh al finalizar los ensayos, lo reparte entre todos los miembros de equipo técnico, y a partir de ahí comienza el duro trabajo de preparación para ellos hasta que comienza el rodaje. Es ahí, en la localización, al tener ya definida cada escena, cuando Leigh muestra el trabajo hechos con sus actores al director de fotografía. Empieza, entonces, la discusión con él sobre cómo rodar la escena, pues Mike nunca se presenta en la localización con la película en la cabeza. Al llegar a ese punto, como los actores están ya perfectos y no tiene que estar pendiente de las interpretaciones, lo que Leigh hace con el director de fotografía es cine en estado puro, buscando la manera de hundir la cámara hasta el fondo en la vida secreta e inconfesable de sus personajes.


En lo referente al proceso de cómo se llega a la planificación de los planos que luego se ruedan, puedo desarrollar una escena sin los miembros de equipo técnico ahí, y a la mañana siguiente, hacemos la escena entera. Entonces, le suelo decir a mi director de fotografía “Vamos a hacer esto. Así es como la he construido y los tiros de cámara estarán aquí.” Él me contesta “Genial, hagámoslo,” o “Vale, pero también lo he visto desde aquí y resultaba muy interesante, y la luz era mejor.” Creo que esta discusión con el director de fotografía, si toma dos o tres horas de la jornada de trabajo, pues que sea así. Los actores esperarán pacientemente a hacer la escena cuando les toque. Lo que buscamos es la manera para que la cámara sirva a la acción, por supuesto, pero los actores están tan sólidos y confidentes en lo que hacen, que la acción puede y debe servir la cámara. De hecho me gustan los directores de fotografía que operan ellos mismos la cámara. No me gusta trabajar con un director de fotografía y un operador de cámara por separado… A la hora de planear lo planos mi gusto va hacia aquellos planos que pasan desapercibidos y están muy controlados… Construyo la acción para servir al plano, al igual que el plano para servir la acción… Pero no solemos mover la cámara sino hay una motivación real. Aunque con el tiempo he dejado de ser tan estricto con eso y cada vez acepto un trabajo más dinámico con la cámara. Quizás porque cada vez tengo mayor seguridad, o me he vuelto más maduro con el medio.”

El proceso de preparar la localización para rodar es muy complicado, “Se tiene que iluminar y todo se tiene que poner en su lugar y lleva mucho tiempo. Mientras hacen todo eso, nos vamos con los actores a otro lado, y refino el diálogo y los detalles con ellos, llevando la escena al tono deseado.

En cuanto al vestuario, es sabido que siempre se compra la ropa de los personajes en los mismos lugares donde los personajes la comprarían.

Vestir al personaje es de una importancia inmensa. Es una colaboración entre el diseñador del vestuario, el actor y yo. En la mayoría de las demás películas, es el diseñador de vestuario quien tienen que hacer elecciones por su cuenta sobre los personajes. Cosas incluso que marcan a los personajes, y a la percepción de ellos por parte del público. Pero en mis películas es diferente porque en el momento que el diseñador de vestuario se une al equipo, los personajes ya son sólidos y están firmemente formados. El actor ya sabe los antecedentes del personaje y aporta un montón de información que facilita el trabajo del diseñador de vestuario. En el momento en el que el actor sale con el diseñador de vestuario de compras para elegir prendas u objetos, el actor entiende al personaje tan bien que sabe muy bien lo que le viene bien o no, lo que le encaja o no.” Según Alison Steadman, actriz que ha colaborado con Leigh en numerosas ocasiones y que incluso fue su esposa y madre de sus dos hijos, Toby y Leo "Lo que hay dentro de un ropero es algo más que ropa. En la mayoría de películas el actor no ha visto el contenido del ropero antes de hacer la escena, pero con Mike no es así. No colgamos ni una sola prenda en el armario sin que todos –Mike, el actor, el director de arte y el jefe de vestuario– hayamos discutido antes lo que el personaje se pondría o dejara de ponerse. Así, el contenido del ropero se convierte en parte de la escena y de la propia película." El director de arte también elabora una lista de posesiones de cada personaje tras discutir con cada actor y el director. Esos objetos pasan a formar parte del universo de la película.

El proceso de rodaje puede llegar a ser tan flexible como el proceso de ensayos, pues muchas veces es necesario ejercer un distanciamiento y hay que parar el rodaje para repensar hacia qué dirección tirar y trabajar con calma de nuevo con los actores. “En los casos en los que durante el rodaje aun falte por resolver alguna parte importante de la película que aun no hemos encontrado, o donde aun no hemos llegado, se para el rodaje. El productor llega a un acuerdo con el equipo para que se suspenda el rodaje durante unos días o una semana. Entonces yo me concentro en trabajar con los actores y elaboramos improvisaciones complejas. De ahí lo destilamos hasta precisar la acción concreta y el diálogo final que luego rodamos.”


Para Leigh la clave para conseguir una buena película está en cómo de bien está organizada su producción, anticipándote a todos los problemas que puedan surgir, procurando que todos los departamentos funcionen bien juntos sin perder nada de tiempo. Para que todos los departamentos trabajen en armonía, es esencial potenciar un buen ambiente de trabajo. Para él es importante ponerse detrás de la cámara sin sentirse presionado, especialmente libre de presiones comerciales, y para eso es importante sentirse cómodo rodeado de un equipo de confianza, desde el productor al ultimo asistente de producción.

La base fundamental para que una película funcione bien es la atmósfera: si la gente no está disfrutando, va a salir una mala película. No quiero saber nada de cualquier indicio de mal comportamiento, malas vibraciones, rencor y otras exhibiciones neuróticas. Si consigues reunir a la gente correcta, entonces conseguirás una atmósfera de trabajo muy buena. A menudo, durante los ensayos y el rodaje, cuando entro en una habitación llena de actores, se lo están pasando tan bien contándose cosas y riendo que me llego a sentir excluido. Eso no es nada malo. Al contrario. Es buena señal. Significa que hay buena atmósfera. No se puede olvidar que una buena parte de lo que hago está conducida por mi paranoia e inseguridad: paranoia de no estar provocando que pasen las cosas adecuadas. Paranoia a que no cuaje el método empleado. Paranoia a no ser lo suficientemente significativo, o directamente resultar horroroso… Cuando estoy en mitad del proceso de hacer una película, siempre me invade la preocupación de que lo que estoy haciendo es banal y que realmente trata sobre nada interesante…. Siempre siento que todo se tambalea a mi al rededor y que no voy a poder hacerlo. Es aterrador… Pero quizás es esa inseguridad lo que me hace continuar.”


El tiempo de ensayos y rodaje ha ido aumentando a lo largo de la carrera de Leigh conforme el presupuesto de sus películas ha aumentado. Su primera película, Bleak Moments, se ensayó durante cuatro semanas y se rodó en seis. Hard Labour se ensayó en ocho semanas y se rodó en cinco. Nuts in May, el rodaje duró tan solo dieciséis días. En general, todas las películas que grabó para la BBC tuvieron de cinco a siete semanas de ensayos, y como mucho cinco semanas de rodaje. Las películas más actuales tienen seis meses de ensayos y de diez a doce semanas de rodaje. Tupsy-Turvy fue una excepción, se rodó en veinte semanas y se ensayó durante seis. Algo similar, supongo, fue el caso de Mr. Turner.

  Esta manera de trabajar sin guión, con unos ensayos tan largos, y un rodaje tan flexible es imposible que fuera factible hacerlo en Hollywood. Financiar una película sin un guión o tratamiento previo es algo que solo se le permite hacer a Mike Leigh –y muchas veces a duras penas– gracias a toda su trayectoria y reconocimientos.

Una de las peores cosas de hacer una película de manera convencional, con un guión de antemano, es que todos los implicados ya se han hecho una idea de la película en su cabeza antes incluso de empezar. Para mi, lo interesante de hacer una película es que no sabes lo que estás haciendo hasta que lo has hecho. Pero ni yo ni nadie del equipo lo sabe. Eso incluye a los inversores.”

Hollywood no entendería mi manera de trabajar. La habilidad de mi equipo está es reinventarnos constantemente en cuanto a los conceptos de planificación y presupuesto. No hubiera sido posible hacer ninguna de mis películas sin la libertad total que tenemos de mover las reglas del juego constantemente. Eso es imposible trabajando dentro del sistema de Hollywood”

“Es tan difícil decir si el arte –ya sea una película, un disco o un libro– va a ser un éxito. De hecho, si soy honesto, sucumbiría a la sabia idea esa de que cuanto más lo intentas, menos éxito tienes.

A Sense of History (1992) es un cortometraje dirigido por Mike Leigh. Es lo único que ha dirigido pero que no parte de una idea y guión propio. En este caso, el guión fue escrito por Jim Broadbent, que también es el actor principal del proyecto, y un actor con quien Mike Leigh colabora muy frecuentemente.


LOS FINALES


Los finales de las películas de Leigh, los suele crear también de manera muy espontánea:

Es verdad que durante mucho tiempo, ya avanzado el rodaje, no sabía cómo iba a terminar Naked. Discutía con el actor lo que podía suceder al personaje. ¿Se queda o se va? ¿Vuelve a Manchester o se queda en Londres? Desde el punto de vista de un director, existe una gran diferencia entre el tipo de ideas que tienes antes de empezar a rodar la película y el tipo de proceso creativo por el que has pasado, cuando ya has rodado el 99% de la película, cuando los flujos cinemáticos fluyen constantemente y tienes ya la clave sobre el tipo de película que estás haciendo. Es importante recordar que solo soy capad de tomar una decisión sobre el final de una película cuando ya he rodado la mayoría de la película.




HISTORIAS PRE-EXISTENTES


En casos en los que Leigh ha trabajado con una historia preexistente, como en Tupsy-Turvy o  Mr. Turner, es un poco diferente el proceso, pero en esencia sigue siendo el mismo.

  “Lo más difícil no tiene nada que ver con las partes de la historia ya existentes, sino a la hora de trabajar determinadas cosas. Una cosa en conseguir que tus personajes arranquen orgánicamente y tenerles en el espacio haciéndose te, arrancándose el culo y viendo la tele. Pero cuando tienes miembros de un servicio, como criados, y cada uno habla de una manera particular con un lenguaje concreto, todo resulta mucho más duro. En estos casos hice la menor cantidad de improvisaciones preliminares que suelo hacer en mis demás películas. Nos metemos bastante rápido en la historia. Con Tupsy-Turvy ensayamos durante seis meses en un estudio que tenía una habitación muy grande, con una mesa muy larga, al rededor de la cual se sentaba todo el reparto, compartían su investigación hecha a partir de documentación. Hablaban de su periplo a lo largo de los años y la historia de su personaje. Era como una mini universidad. Cada actor hace su propia investigación por su cuenta. En eso es como siempre. Pero en las películas basadas en personajes reales hay personajes que han existido y también aquellos que no, o de quienes no existe ninguna referencia. Para conseguir que el lenguaje se adapte a lo que era en aquel entonces, hago que se lean libros, revistas, periódicos de la época, hasta que toda esa información entra bien dentro en sus sistemas. Entonces trabajo como siempre. Comenzamos construyendo escenas, y luego, inevitablemente, una parte de lo que sale resulta anacrónico, moderno, fuera de lugar y se desecha. Dicen cosas como “OK” que no estaba inventado entonces. Suelo tener un par de carritos llenos de libros de referencia, de los que hay que destacar aquellos que están escritos en un lenguaje coloquial de la época que pretendo reconstruir. A la larga resulta que tengo un buen instinto sobre la veracidad del lenguaje hablado. Con Tupsy-Turvi hicimos listas de reproducciones con la música de Sullivan y con otra música de aquella época. También entregábamos unos dossiers con mucha información básica sobre la época, el tipo de cosas que los personajes sabría. Todo eso estaba muy investigado: política, religión, educación, contexto histórico, etiqueta, literatura popular, gastronomía.”

Lo que hice con Mr. Turner y Turpy-Tuvy fue investigar los eventos clave en las vidas de los personajes, y a partir de ahí me permití el lujo de hacer a los personales más sustanciales. Independientemente de que los hechos ya existan, una película es siempre una serie de saltos imaginarios. Para poder llevarlo a la pantalla hay que darlo vida y particularizarlo, concretarlo y reproducir cada momento de manera orgánica. Sino es imposible.”



ESCENAS DE PELÍCULAS


GROWN-UPS


“Cuando hice Grown-Ups había hecho antes otras cinco películas. Considerándolo todo, Grown-Ups fue mi primera película bien desarrollada con mi método, completamente orgánica, bien estructurada, perfectamente escrita y absolutamente controlada. Y también fue la primera fusión totalmente orgánica de lo cómico y lo trágico de una manera real e intensificada. En esa película se nota que estoy en buena forma con el material. Es constantemente inventiva y pasan muchas cosas a la vez. Como director sé donde estoy mirando.”

En Grown-Ups hay una escena en la que Gloria se agarra a unas escaleras mientras tiene un ataque de nervios. ¿Cómo hace Mike Leigh para orientar el trabajo con actores hacia esa dirección durante los ensayos de una escena así?

Mi trabajo como director consiste en negociar la creación de lo que sucede. En esa escena, la idea de estructura que tenía en un principio era que Gloria tenía que correr a la casa de al lado. Tuvimos que hacer un montón de improvisaciones donde probábamos diferentes posibilidades. Creo recordar que el instinto de Brenda Blethyn era correr a la casa de los vecinos, pero la preocupaba que yo no quisiera. Lo que no deja de ser ridículo. Lo debería de haber hecho porque es lo que ella sabe que habría hecho su personaje, Gloria. De hecho, era la única cosa que hubiera dado un sentido dramático a la película. Todo tiene que ser orgánico, lo que quiere decir que tiene que tener sentido para el actor interpretando al personaje. Yo jamás diría “Hazlo porque lo digo yo”. Eso va en contra de las reglas. Es necesaria que salga de la intuición y conocimiento del personaje por parte del actor, porque tiene que ser completamente verdadero dentro de nuestros términos de referencia.”


Escena de Grown Ups de Mike Leigh

Esta secuencia en particular –que empieza cuando las chicas vuelven a casa de haber estado de compras y termina cuando la puerta principal se cierra de un golpe, y vuelven a su propia casa, justamente al lado– ocurre en tiempo real. Pero para llegar a ese punto se necesitó un trabajo muy elaborado durante toda una semana. El problema a la hora de hacer una escena improvisada como esta es que siempre, mientras se está trabajando en ella, hay que volver a empezar desde el principio hasta llegar al siguiente “bit” (trozo). Así continuamente hasta que se ha estructurado la escena y concretados todos los detalles. Sino se hace siempre desde el principio la escena no estaría motivada y no resultaría creíble. Todos los gritos y voces que hay en la escena requieren de mucho esfuerzo por parte de la voz de los actores. Si se hubiera partido de un guión previamente elaborado probablemente la escena no llegaría tan lejos, y se hubiera pasado a la siguiente escena sin explorar todas las posibilidades dramáticas del evento.

Todo este proceso es muy agotador emocionalmente, ya que no puedes cogerlo desde la mitad. Ha de estar motivado para permitir que cada uno explore el territorio por descubrir que es el  siguiente bit (trozo). Improvísalo, identifícalo, y después, pruébalo a toda potencia. Requiere de mucho compromiso físico y emocional, y también de la paciencia de todo el mundo. Es muy, muy duro.”

NAKED



Escena de Naked (Indefenso) de Mike Leigh.

"En algún punto de los ensayos preliminares organicé una improvisación nocturna donde Johnny llega a un edificio de oficinas (nuestro lugar de ensayo por casualidad era también un edificio de oficinas). Brian, el personaje interpretado por Peter Wight que hace de guardia de seguridad, estaba ahí. Johnny entró en el edificio, andó por dentro, charlo algo con Brian y ya. Final de la improvisación. Era una pista para una posible escena. También organicé alguna cosa a parte, como a una mujer en una ventana que se veía desde las oficinas. En el espacio de ensayo existía esa configuración así que lo probé. Muchas semanas más tarde llegamos a la localización, ya básicamente preparada para rodar. Entonces nos pusimos en modo ensayo –ensayando también por la noche para para tener toda la atmósfera. Hicimos lo normal, re-exploramos la improvisación, pero esta vez en la localización real. Entonces hicimos lo de siempre: paro la improvisación, la descompongo y la construyo. La reconstruyo. En el caso de esa escena en particular, hicimos un montón de improvisaciones y también introdujimos muchas cosas objetivamente proponiendo “esto puede estar aquí y esto allá”. Es un proceso muy elaborado que también incluye sentarse y discutir lo que Johnny y Brian puede que dijeran, ordenando todas las ideas en movimiento. Pero lo que también pasó es que fueron improvisando mientras andaban por el edificio, con Brian encendiendo y apagando las luces y cosas así. Mi trabajo en ese punto es tan solo mirar y escuchar. En determinado momento, unas luces se encendieron en dos ventanas interiores que dividían las dos oficinas, Brian tuvo que cruzar la habitación para apagarlas, lo que me dejó mirando a la silueta de Johnny a contraluz de las ventanas. Porque estaba ahí en la oscuridad, Johnny se quedó ahí mismo continuando hablando sobre cosas. Entonces pensé “Wow, que cinemático es esto. ¡Es fantástico!”. Entonces, lo usamos, por supuesto. Decide coger algo que ya habíamos estructurado en otro lugar –todo eso que Johnny dice sobre códigos de barras– y lo metimos en este lugar. Y por supuesto, el sentido de esto es que descubrí este imaginario trabajando de manera tridimensional, estando ahí. No se me podría haber ocurrido una cosa así trabajando desde una mesa."

SECRETOS Y MENTIRAS


Escena de Secretos y mentiras de Mike Leigh.


A veces, hay cosas que suceden durante las improvisaciones. Entonces, lo que hago es reorganizarlo para que resulte más propicio para aquello que necesita pasar. Lo que es lo que cualquier director haría. En Secretos y mentiras, cuando están en la reunión familiar final y Roxanne descubre que Hortense es su hermana, y se enfada tanto con su madre que sale corriendo de la casa con su novio, todo esto sucedió tan una intensa improvisación. Cuando sucedió estaba claro que teníamos que ir tras ellos. Este impulso es genuino porque está cabreada dentro del personaje, en vez de estar pensando que su personaje tiene que enfadarse. Esas son las reglas del juego. En esa improvisación de diez horas donde surgió esto no fue posible llegar a las revelaciones finales de los personajes porque, sencillamente, huyó. Cuando me tocó estructurar la acción dramática, me di cuenta que era esencial traerla de vuelta a casa. Había una parada de autobús justamente enfrente de la casa, tal y como aparece en la película, así que sugerí a la actriz que cogiera un autobús. Ella estaba de acuerdo, sin duda es algo que hubiera hecho el personaje. Así que hicimos otra improvisación en la que ella y su novio esperaban en la parada del autobús. Maurice salió a convencerla para que volviera dentro de casa pero no lo consiguió. Hicimos varias improvisaciones, investigando la situación. Entre improvisaciones, la actriz (Claire) y yo, discutíamos las motivaciones de Roxanne con mucho rigor. Ella estaba convencida de que Roxana nunca volvería dentro de la casa. Finalmente descubrimos que si su novio, Paul, le sugería que volviera dentro, quizás ella aceptaría. Roxanne se quedó impresionada de que su novio tomara la iniciativa por una vez, y eso también era estupendo para mi porque daba fin al viaje de ese personaje, y le dio al personaje del novio una función dramática. Cuando por fin tuvimos a todos dentro de la casa, pudimos seguir revelando los secretos, que es lo que pasó.”

EL SECRETO DE VERA DRAKE


El secreto de Vera Drake lo inicié con la idea de querer hacer una película sobre una mujer abortista ilegal a comienzos de los años cincuenta. La primera pregunta que surgió fue a quien escoger para ese papel. Me dejé llevar por mi instinto, y aunque no había trabajado con ella antes nunca, escogí a Imelda Staunton. Generalmente nunca cuento nada al actor sobre el proyecto, pero en este caso hubiera sido imposible. Tenía que saber si tenía algún problema haciendo de una abortista ilegal. Al resto del reparto no les dije nunca nada sobre el secreto de Vera. Les dije que no podía contarles nada sobre la película excepto que estaba ambientada en los años cincuenta. Posteriormente, si que comenté a algunos miembros del reparto que iban a hacer de juez, doctor o enfermera. Sin embargo, era esencial que los actores que hacían de los personajes que formaban la familia de Vera, no supieran en absoluto que la película trataba sobre el aborto, al menos hasta que ellos se enteraran metidos dentro de sus personajes.”

La escena en la que Vera es arrestada al llegar la policía a su casa, parte de una improvisación de muchas horas. Una improvisación que tenía muchos elementos orquestados, y que los actores no conocían. Si la escena está tan llena de detalles y capas es sobretodo por el gran trabajo de los actores formando la historia pasada de cada uno de sus personajes. Por ejemplo, Stan es bastante más mayor que Frank y cuidaba de él cuando era niño, y Frank era parte de la familia de Stan y Vera. Por lo que, cuando se sugiere que no debería de pasar las navidades con ellos, le resulta devastador. Cuando Reg dice que estas son sus mejores navidades, sabemos que es un hombre con un pasado muy solitario. Hay un montón de subtexto entre las interacciones de los  personajes, y en cada uno de ellos de manera individual. Eso es lo que hace que la escena sea tan rica en detalles y tan emocionante. A parte del conocimiento de cada actor de la historia completa de su personaje, nadie de los que estaban en la casa de Vera, su familia y seres cercanos, sabían nada de que ese día, en la improvisación, habría otros actores haciendo de policía. Y que, algunos días antes de esa improvisación, los actores que hacían de policía habían estado investigando su papel con un policía retirado que había ejercido su oficio durante los años cincuenta, al igual que otros actores que hacían de abogados, jueces, enfermeras o doctores. Ese día estaba todo preparado a la perfección, y todo tenía que suceder con precisión militar. A parte de eso, los actores principales habían estado viniendo al lugar de los ensayos durante mucho tiempo, así que estaban muy familiarizados con el lugar, pero aun así, se preparó de tal manera que los actores no intuyeran que ese día había algo muy especial preparado, evitando que pudieran ver a ninguno de los demás actores nuevos que intervendrían en la escena ese día. La organización de todo esto fue una pesadilla, por eso es necesario remover cielo y tierra a la hora de encontrar el lugar adecuado para los ensayos. Un sitio muy amplio, un edificio vacío puede servir. Ahí se pueden crear las casas de los personajes y decorarlas según la vida de cada personaje. Así se ayuda a las improvisaciones. Es la manera habitual que tengo de trabajar.”

El día de la larga improvisación del arresto de Vera, decoramos varias habitaciones extras que sirvieron de comisaría de policía, sala de interrogación, de toma de huellas e incluso juzgado y una celda. Cada proceso estaba investigado y los extras que intervenían sabían muy bien cual era su labor. Todo estaba ensayado en un sentido técnico pero no en términos de la acción dramática, lo que es, por su puesto, impredecible en una improvisación.

Hasta entonces, la familia Drake y sus seres cercanos, habían pasado por cientos de improvisaciones en las que tan solo estaban en su piso tomando te y hablando. Frank y Joyce habían ido de visita al piso muchas veces antes. Era rutina, básicamente lo que no sabía el resto de la familia es que Frank y Joyce ese día iban a decirles que ella estaba embarazada. Generalmente no doy la entrada a ningún actor para que intervenga, o entre e interactúe, pero en ese caso era necesario dárselo a los que hacían de policías. Mientras estén dentro del personaje pueden recibir simples órdenes como dar la entrada sin que entorpezca el proceso. Ese día no había nadie de mi equipo técnico en el ensayo porque intento dejarlo todo en el mínimo, para no entorpecer con la situación. Así que aquél día el único espectador era yo. De repente, alguien llamó a la puerta. Si hubiéramos preguntado a los actores en ese momento quien esperaban ellos que estuviera al otro lado de la puerta, hubieran dicho que Lily, o alguien que no conocieran en absoluto. Sin embargo, era la policía, y para mi, como espectador, fue estupendo, porque es increíble experimentar lo que sientes como espectador enfrente de una cámara y en la pantalla. Todos los actores estaban tan metidos en sus personajes que nadie lo hacía mal, ni decían cosas que sus personajes no dirían. Podías haberlo grabado, pero en verdad no, porque un montón de cosas se cambiaron cuando llegó la hora de rodarlo en la localización. Las improvisaciones son simplemente eso. Hay cosas claves que suceden, y esas son las que destilas para el material final. Mientras que hay otras cosas que desvían de lo que se quiere contar y las deshechas. Ese es el objetivo de la improvisación. Por eso suelo evitar el hablar sobre mi proceso, porque no es lo que al final queda en la película, sino a lo que se llega a partir de la investigación, de manera directa o por defecto.”

De esta manera de trabajar surgen los pequeños detalles que forman luego la veracidad de lo que se cuenta para el espectador. Por ejemplo, la actriz que hacía de policía se estudió previamente los procedimientos. Cuando llevan a Vera a la comisaría, esta policía pide a vera que se quite toda las joyas. Para Vera quitarse el anillo de casada fue devastador, pues no se lo había quitado nunca antes desde que se casó. Igualmente, cuando se llevan a Vera, yo no podía anticipar lo que Peter Wight haría metido en su personaje, Stan, el marido de Vera. Lo que hizo fue seguirles hasta la comisaría y quedarse ahí hasta recibir noticias. Cada vez que el inspector policía salía, Stan le preguntaba qué estaba pasando, pero nadie le decía nada. El inspector, dándose cuenta que Stan no sabía nada sobre la razón por que su mujer había sido arrestada, se le ocurrió durante la improvisación que fuera Vera quien le dijera a Stan lo que estaba pasando. ¿Se me podía a mi haber ocurrido eso? No lo sé.”

Lo que luego queda de esas improvisaciones y finalmente llega a la película es una cuestión de destilarlo, de hacerlo más económico y estilizado. Por ejemplo, cuando Stan y Vera hablan en la comisaría, durante la improvisación Vera se pasó mucho tiempo contándole toda la historia, pero en la película no escuchamos lo que le cuenta a su marido, pues ella tan solo le susurra algo al oído. Esto es por una razón fundamental de la manera de contar historias, pues el publico ya se sabe toda la historia y no quiere volverla a oí. Así que trabajamos sobre la versión más breve de aquello que ella diría a su marido para revelarle todo el secreto, por eso, lo que hice fue que se lo susurrara. Como resultado lo que ves en la película es mucho más conmovedor que lo que pasó durante la improvisación, que duró mucho.

Toda la improvisación de esta parte de la película duró diez horas. Cuando terminamos, todo el mundo estaba agotado, pero fue maravilloso, traumático, emocionante y alucinante. Si lo hubiéramos rodado y mostrado tan cual pasó resultaría poco coherente, confuso y repetitivo. Lo que resulta de la improvisación no es una pieza de arte, es tan solo investigación, es material bruto, es un objeto encontrado.”

TODO O NADA


¿Cómo se llegó al ataque al corazón de Rory en Todo o Nada? ¿Fue desde improvisación o se manipuló porque era a donde se quería llegar?

Mi trabajo es contar historias, soy un escritor, un dramaturgo. Todos los escritores manipulan. Es lo que hacemos. Nos inventamos las cosas desde un punto de vista práctico. En ese caso, lo que hice fue preparar todo y apuntar hacia esa dirección. Suelo hacer siempre lo mismo. Establezco una premisa dramática y la historia sale como resultado de la manera en la que los personajes interactúan. Esa es la sustancia de la historia, aunque se puede seguir trabajando y desarrollar lo más allá. En la secuencia de eventos narrativos, a veces invento lo que pasa y entonces  comunico de manera individual a los actores lo que va a pasar. Al igual que en Abigail’s Party se me ocurrió que Laurence tuviera un ataque al corazón, en Todo o Nada, temprano en el proceso, empecé a conspirar con James Corden que su personaje tendría un ataque al corazón. También por eso trabajé en paralelo con Rob Wilfort, el personaje del doctor. Para llegar a esa decisión lo investigue a parte para dar veracidad al hecho de que un joven puede llegar a tener un ataque al corazón. Entonces, cuando hicimos la película, lo preparamos para darle vida a la escena. En un sentido estricto, la escena estaba estructurada antes de rodarla. Es otra manera de construir la historia y siempre hay una combinación de varias maneras diferentes a llegar a estas cosas en mis películas. Sin embargo, jamás impongo algo a los actores, ya que mi regla numero uno es que todo lo que pase suceda de manera orgánica, es decir, que nada puede ser impuesto, sino que tiene que ser factible para el actor y su conocimiento del personaje.”


“El clímax de Todo o Nada no es que Rory sufra un ataque al corazón, sino cuando Phil y Penny están en casa en el momento en el que su hijo ha vuelto del hospital. Ahí los padres de Rory están obligados a afrontar la verdad y la realidad. La burbuja ha explotado. Es parte de la investigación continua en mis películas hacia llegar a ese punto en el que la burbuja estalla. ¿Estallará o no? En Bleak Moments no estalla nunca y al final permaneces un Status Quo. En Todo o Nada estalla bien y de manera verdadera. Hay un gran cambio en los personajes. Phil y Penny conectan finalmente. Para que los actores lleguen a ese punto de emoción durante el rodaje necesitan concentrarse. Mi trabajo consiste en proporcionar las condiciones de trabajo adecuadas para que los actores puedan concentrarse y llevar a sus personajes lo más lejos posible.”

CONCLUSIÓN: SE CREATIVO Y DISFRUTA DEL RESULTADO


Lo mejor de Leigh suele florecer cuando se encuentra entre la espada y la pared. Esta manera de trabajar –que parece que no consigue ningún resultado hasta bien avanzado el periodo de ensayos y con unas fechas de rodaje ya inminentes– hace que se encuentre por si solo en esa tesitura y se esfuerce, siendo muy creativo para salir victorioso de la encrucijada, al tiempo que produce un resultado más vigoroso. "Lo que me interesa es el resultado; el proceso me da igual". Leigh reconoce abiertamente que el largo periodo de preparación e incubación de un proyecto suyo es "un verdadero latazo", pero sabe que es algo por lo que tiene que pasar, aunque sea a costa de llegar al primer día de rodaje prácticamente agotado. En su caso no tiene otra opción. Leigh ni trabaja ni puede trabajar de otro modo. En cuanto a si este método de trabajo es transferible a otros creadores, Leigh no lo tiene nada claro. Alguno puede inspirarse en determinados puntos de su proceso pero Leigh se mantiene escéptico. "No es cierto que se pueda trabajar como lo hago yo, o adoptar mi punto de vista, porque lo que yo hago es demasiado complicado y personal" y por tanto intransferible en la mayoría de aspectos. Existen escritores que trabajaron previamente con Leigh como asistentes en teatro que han llegado a asimilar el proceso de discusión e improvisación de Leigh. Otros, tras recibir el guión, se reúnen con los actores para fragmentar y acotar con ellos las historias de los personajes con el fin de incorporar los detalles, información, y hallazgos que surjan, en el guión. Es como desmontar un motor para volver a montarlo después. Al fin y al cabo, ya está todo esto en Stanislavsky. Se trata de llegar a la verdad de las cosas. La mayoría de los actores están convencidos de que es un trabajo que pueden llevar a cabo por su cuenta, pero en la realidad nunca consiguen llevarlo a cabo extensivamente. Por eso puede ser muy interesante que el director haga este minucioso trabajo con ellos, incluso con un personaje previamente creado que parte de un guión previo. Una vez pasado cierto trabajo minucioso con el actor, se pueden modificar o añadir los detalles al guión preexistente. Este proceso de crear a los personajes libera a los actores. Esa liberación es lo que alimenta luego la creatividad de un director, también es su liberación. De un hecho, en el caso del cine de personajes, un director es tan bueno como sean sus actores. En cuanto a los temas “En muchas de mis películas trato los mismos temas, e incluso hay muchos factores que se repiten, como las dudas sobre tener hijos o no, los sustitutos de los hijos, la familia, o la carencia de ella… Todos estos temas se repiten desde Bleak Moments. Nunca me paro a pensar, “Un momento, ya he tratado estos asuntos. Me repito. No sé lo que estoy haciendo." Si lo hiciera creo que sufriría un serio bloqueo creativo y un bloqueo es negar lo que realmente quieres hacer.”

Disfruto viendo mis películas. Tan solo dos de ellas no disfruto viéndolas. Parece algo raro que un director disfrute viendo su trabajo ¿pero si no puedes disfrutar tus propias películas, cómo vas a esperar que otros las disfruten? Tengo mucha suerte porque solo llevo a la pantalla lo que quiero. Hago las películas que me gustaría ver. Y me gusta verlas con público. Supongo que hay gente que es ecléctica y que les contratan para hacer todo tipo de películas. Se les puede perdonar por no disfrutar viendo mucho de su trabajo. Como he dicho, yo tengo suerte.” Mike Leigh ha llegado a resumir en doce reglas su ética de trabajo. 1. Nunca hagas concesiones. 2. Solo acepta tener el montaje final. 3. Tan solo firma cuando está garantizado que nadie va a interferir en ninguna etapa del proceso. 4. La regla número tres incluye también el casting. En el momento en el que alguien insista en un "nombre", lárgate del proyecto. 5. Tan solo seleciona a los actores que realmente quieres. 6. Lo mismo es aplicable a los miembros del resto del equipo. 7. Siempre ten a tu lado a un productor que te gusta y en quien confías. 8. Nunca tomes decisiones creativas prematuras, o por las razones equivocadas. 9. Quiere a todo el mundo, y sé amable con todos. 10. No tomes atajos. 11. Conserva el sentido del humor. 12. Hay que saber cuando callarse y escuchar.

El siguiente video también ilustra muy bien muchos aspectos del método desarrollado por Mike Leigh:




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