• Santiago Samaniego

Estudio:El estilo interiorizado de Robert Bresson. El descubrimiento de lo necesario.

Actualizado: 10 de ene de 2019

El siguiente texto es una declaración de principios sobre la obra del cineasta francés Robert Bresson, confeccionada a partir de sus propias palabras y aquellas que él autorizó como válidas. Este texto tiene bastante elaboración y en muchos aspectos es más explicativo que sus famosas Notas sobre el Cinematógrafo, que siempre me han resultado demasiado crípticas y hasta confusas.


Bresson dijo “Lo mejor que se ha escrito sobre mí está en un libro de Susan Sontag, Contra la interpretación. Esto es lo importante: contra la interpretación. Todo el mundo busca mensajes y contenidos, cuando lo importante son las formas de un arte y el misterio que estas encierran. La crítica francesa dice admirar mis películas, pero no me gusta el modo en que lo hace. Tienden a las interpretaciones trascendentes, e incluso religiosas. Las interpretaciones son siempre insuficientes y, sobretodo, inútiles.


Para escribir la siguiente introducción he utilizado el ensayo “Estilo espiritual en las películas de Robert Bresson” incluido en el mencionado libro de ensayos de Susan Sontag y que data de 1964, antes de que el director francés hiciera alguna de sus grandes obras maestras como Al azar, Baltasar, Lancelot du Lac o El dinero. Para el resto del texto he utilizado el libro Bresson por Bresson, entrevistas (1943-1983), editado por Intermedio en el 2015 y en el que la viuda del cineasta, Mylène Bresson, reunió sus entrevistas más profundas y reveladoras. En el texto parafraseo las respuestas de Bresson editando mucho sus palabras y reuniéndolas por temas, pero permaneciendo siempre fiel a su discurso.



INTRODUCCIÓN


Existe un tipo de cine, llamémoslo reflexivo o interiorizado, que intenta crear un distanciamiento emocional con el espectador para dirigirse directamente a su inteligencia, evocando la reflexión. Esto no quiere decir que este cine reflexivo no pueda emocionar al espectador, sino que es una forma de arte cuyo poder emocional no está mediatizado o profundamente manipulado con el fin de controlar las emociones inmediatas del espectador. Digamos que en este cine interiorizado no suenan los violines en la banda sonora, ni la cámara se acerca lentamente al rostro de la niña protagonista mientras una lágrima cae por su mejilla, ni indica al espectador en todo momento qué posición moral tomar sobre lo que está viendo. Al contrario, este tipo de cine interiorizado se empeña en posponer la implicación emocional del espectador para que este, desde una imparcialidad, aprecie la belleza de esa frialdad formal utilizando la inteligencia como catalizador de sus emociones. Bertolt Brecht fue un gran precursor de esta forma de arte en su teatro. Brecht no quería ejercer influencia alguna sobre el espectador y desarrolló una nueva forma de teatro marcada por un efecto de extrañamiento o distanciamiento (sin lirismos ni sentimentalismos) que provocaba la conciencia crítica del espectador para descifrar la realidad a través del arte. Lo que este tipo de arte reflexivo o interiorizado pretende es que el espectador sea en todo momento muy consciente del aspecto formal de la obra, independientemente del contenido, para invitar al uso de la inteligencia. La conciencia que tenga el espectador sobre la forma hará que se distancie de lo que está viendo y se prolongará o retardará las emociones.

En el cine, el maestro del arte reflexivo es Robert Bresson. Bresson decía “Ya no voy al cine. Salgo dolorido. He avanzado demasiado en un camino distinto”. Para él el cine se había convertido en una forma artística que “se mira sin ver y se escucha sin oír” hacía falta “sacar las cosas de sus hábitos, desanestesiándolas” para cumplir con el deber de toda obra de arte, que es hacer ver (y hacer oír) aquello que no habríamos visto sin su mediación. El cineasta francés intentó siempre situarse en el lado opuesto de ese cine de consumo con un cine contemplativo que a menudo era criticado por su maniqueismo y fría aspereza. Sin embargo, lo cierto es que pocas veces en la historia del cine la forma narrativa usada se adecua tan perfectamente al tema como en su trabajo. De hecho, en el caso de Bresson, la forma es aquello que quiere decir. 

Aquí es importante diferenciar entre forma y manera. Orson Welles, Stanley Kubrick, Max Ophüs… son directores con grandes descubrimientos estilísticos, sin embargo, nunca crearon una forma narrativa precisa. Directores como Ozu o Bresson si que lo hicieron y con su cine aspiraron a transmitir un estado de tranquilidad en el espectador, un equilibrio que es en sí el tema que pretendían transmitir.

La forma en el cine de Bresson no es fundamentalmente visual. Para él el cine no es una experiencia plástica sino narrativa. El lenguaje de su cine supone una ruptura con la manera teatral y visual clásica de narrar una historia en una película. El teatro y el cine naturalistas tienden a entregarse muy fácilmente a la emoción. Al hacerlo, agotan muy rápidamente sus efectos. Por el contrario, Bresson propone prolongar los efectos de la emoción creando un distanciamiento del espectador al evitar su identificación profunda con los personajes, ya que considera dicha identificación una infamia al misterio de la acción y corazón humanos. Una de las maneras que tiene Bresson de evitar esta identificación con los personajes es utilizando a actores no profesionales, a quienes él siempre llama “modelos” y quienes han de limitar la emoción a la más mínima expresión, para así frenar cualquier entrega emocional del espectador. Para él sus modelos se han de limitar a informar sobre su personaje, alejando también al actor de su identificación con el personaje. Para Bresson la actuación perjudica al cine como arte, pues lo que busca en todo momento es la pureza del arte mismo. 

Otra manera de distanciar emocionalmente al espectador es no cayendo en formas narrativas del suspense, anteponiendo siempre la narración a la acción. La historia perfecta para él es la de El proceso de Juana de Arco, en el que el espectador ya sabe de antemano cual es el final del personaje e incluso las palabras de los actores no son inventadas (en esa película los diálogos vienen de la declaración judicial hechas por los protagonistas reales y que están detalladas en las actas del juicio del año 1431).

Esa manera despojada de adornos y manipulación que llamamos estilo interiorizado de Bresson confluye con el tema porque el drama común en su trabajo es siempre el conflicto interior del personaje, la lucha contra uno mismo, entendida esta a un nivel espiritual. Todo esfuerzo estético y formal de sus películas confluye hacia la transmisión de ese significado. El drama interior en su cine es representado en su forma exterior, y para ello se empeña en eliminar todo lo que pueda distraer de ese drama interior y que no resulte sincero, sencillo y hasta diríamos casto, renunciando así a todo lo estéticamente hermoso. Por otra parte, para Bresson este drama interior en el personaje no significa psicología. No busca que se comprenda el comportamiento de sus personajes. Al contrario, Bresson se esfuerza por ocultar a toda costa las motivaciones, desdibujando la personalidad del personaje –entendiendo por personalidad el límite en cuyo interior estamos encerrados.  Recortando los recursos dramáticos y visuales del cine, Bresson puede resultar muy opaco, pero como consecuencia consigue potenciar mucho más ese significado espiritual que busca. Según Susan Sontag esa ambición en el cine de Bresson no está exenta de defectos, pues a veces cae en extremismos. Sin embargo, “Los defectos en Bresson son más valiosos que los éxitos de la mayoría de directores. Para Bresson, el arte es el descubrimiento de lo necesario –de esto, y nada más”. Para Margerite Duras, Bresson introduce una gran novedad al cine, y esa novedad es el pensamiento. Con él entramos en un cine puro y de una sola persona. “De todas las películas que he visto, la suya [Al azar, Baltasar] es quizás una de las que más se corresponde con lo que es una creación solitaria”. Jean Cocteau decía de él que era un cineasta “aparte en este oficio terrible”. Y es verdad, Robert Bresson es alguien aparte porque ante todo es un poeta, y los poetas siempre están solos.



EL OFICIO DE CINEASTA: BUSCAR LA EMOCIÓN Y LA SOLEDAD


Hacer una película debe de nacer de una necesidad interna. Una necesidad imperiosa que no nos explica sus razones pero a la que obedecemos porque es nuestra, intransferible. No podemos proceder de otro modo y en todo momento es incomunicable a un tercero. Lo hermoso de hacer cine es seguir esa necesidad interna y emprender un viaje a lo desconocido. Ahí radica la belleza de este medio y es preciso que el público, de entrada, sienta que me estoy dirigiendo hacia lo desconocido, donde ni yo mismo sé lo que va a suceder. En sí el cine es una escritura mediante la cual intento expresarme. Con horribles dificultades, eso sí, pues existen muchas cosas entre uno mismo y la pantalla. Es así cómo debemos hacer películas, tal y como escribimos, con los sentimientos. En el cine lo más difícil es conseguir expresarse, hacer sentir lo que uno siente, en lugar de contar una historia, o si lo prefiere, en lugar de mostrar un espectáculo mejor o peor compuesto. El espectador tiene que asistir a un nacimiento, no a un espectáculo. Las películas no están para copiar la vida, sino para arrastrarnos en un ritmo cuyo autor ha de ser siempre el compositor. No conviene buscar la verdad de los hechos, en los seres y en las cosas (el realismo no existe, al menos tal y como se lo concibe), sino más bien en la emoción que estos provocan. Es la verdad de la emoción la que nos indica el camino y nos guía. Por eso en cada película es necesario cuestionarlo todo. Es preciso crear el oficio a cada instante, inventarlo según las necesidades. Si esto implica cometer una infracción con respecto a no se que leyes preestablecidas, nos hemos de adherir profundamente a cometer dicha infracción, pues de ella nacerá, la mayoría de las veces, la emoción del espectador.

La película más libre que hagas será aquella en la que más pones de ti mismo. Ser auténtico implica eso, ser uno mismo, y hacer que todo pase por ese ser uno mismo. Por eso es preciso que los guionistas de las películas sean sus mismos directores, porque desde el principio un director tienen que ser el amo absoluto de sus propias ideas. Ideas que son voz, pues es necesario tener algo que decir, aun cuando lo digamos mal. El fracaso solo tendrá lugar cuando no tengamos nada que decir. Y para dirigirnos a todos solo hay una sola manera de escribir, y esa es escribir sin pensar en nadie, dirigiéndote a lo más esencial y profundo de nuestro propio ser. Para ello no vale solo trabajar en tu película, sino que hay que estar dentro de ella. Pensar en la película todo el tiempo. Todo lo que vives y todo lo que ves se termina relacionando con la película, pasando a través de ella. Aquí hay que recordar aquella frase de Cocteau “Cultiva aquellos que el público te reprocha, porque eso eres tú.” Cuanto más intuitivo eres, más tranquilo y confidente te sentirás respecto a la calidad de tu trabajo. Cuando uno hace algo, lo hace como tiene que hacerlo, sin pensar en un determinado público. Cuando escribimos tiene que parecernos que nosotros mismos somos los únicos testigos de lo que estamos haciendo. En este proceso de escritura tenemos que intentar sentir nuestra propia emoción, así como aquella que experimentará el espectador al ver lo que hemos hecho. No se trata de hacer concesiones respecto a nuestra visión con la idea de tener mayor aceptación, no. En nuestro trabajo no podemos entender qué quiere decir la palabra “concesión”. Esa noción de “público” nos tiene que ser ajena. Es trabajando para uno mismo cuando más logras emocionar a un amplio público, contrariamente a lo que piensa la mayoría de productores, quienes de tanto pensar en dinero se olvidan de lo que es la película. Las salas de cine se llenarán el día en el que los cineastas puedan expresar sus sentimientos.

No se trata tanto de mostrar lo que yo veo, sino de lograr hacer sentir al espectador lo que yo siento, lo cual es completamente distinto. Para eso, el cine debe tomar las partes de un todo, aislarlas y juntarlas de nuevo en un determinado orden para producir un efecto o series de efectos. Partiendo de lo que quieres obtener –la emoción del espectador– hay que buscar las combinaciones que puedan crear mejor esa emoción. Es un camino recorrido a contrapelo, a paso lento, con eleciones y descartes, tachones, interpolaciones que lo llevan inexorablemente a los orígenes de la composición. Creo que hay una regla que es buena –puesto que es preciso que haya reglas, al menos para desobedecerlas–, y esa regla consiste en mostrar siempre el efecto antes de la causa. Es preciso que la causa sea deseada ardientemente, para que nuestras imágenes y nuestra película atraigan la atención del espectador. 

Es necesario que la película se encuentre en perpetuo nacimiento para que, paulatinamente, se vaya produciendo una especie de equilibrio. Una película se basa enteramente en una elección y una construcción. El logro, si es que lo hay, se debe a que cada cosa esté en su sitio. Al hacerlo es muy importante dejar muchas cosas en la sombra, quitar más que añadir, ya que lo más importante y difícil en este arte es no mostrar sino solo sugerir. Esto se consigue no dejándose dispersar. Para mi el cine es la búsqueda de la pureza y la unidad. Hay que juntar todo para tener esa unidad que es indispensable si queremos impresionar y conmover. La gente ignora que crear significa, en primer lugar, podar, suprimir. También significa hacer una elección. Las peores trampas para una película son la impureza, la profusión y el desorden. Lo que yo hago es tomar determinados fragmentos de realidad tan puros como sea posible, y enseguida ponerlos en un determinado orden. Sin embargo, esa simplificación no es algo que se deba de buscar jamás. Cuando hemos trabajado lo suficiente, la simplificación debe de venir por si sola. Lo que es deplorable es buscar demasiado pronto la simplificación o la simplicidad, pues da como resultado mala pintura, mala literatura y mala poesía. Cuando escribo, lo hago de la misma manera en que doy el color al pintar: pongo un poco a la izquierda, un poco a la derecha, un poco en el medio, me detengo y vuelvo a comenzar. Sólo dejo de sentirme aniquilado por la página en blanco una vez que empieza a haber algunas cosas escritas. Es entonces cuando comienzo a rellenar los espacios en blanco. En consecuencia, la película está hecha un poco de esa manera, es decir, que he puesto al inicio ciertas cosas dentro de la composición, otras al final y otras tantas más en la mitad, como si pintara.

En cuanto a la elección del tema, un tema es solo un pretexto. Además, no somos del todo responsables de las ideas que se nos pasan por la cabeza; sí lo somos, en cambio, de lo que hacemos con ellas. Yo no desarrollo ni pruebo nada. Imagino a un personaje que pongo en determinadas situaciones y lo observo actuar (visto desde el interior). Por lo tanto, me centro en el descubrimiento del personaje y no en temáticas concretas. El truco de mi trabajo está en hacer algo grande con nada. Donde no surge la emoción es porque no hay economía. Economía de todo; de los gestos, por ejemplo. De esta manera, los gestos, cuando se hacen, dicen mucho. Aquí observamos otro principio básico: otorgar a cada personaje el lugar que corresponde. Si un personaje debe de tener una importancia primordial, hay que dársela. Si los personajes tienen un papel secundario, no hay que mostrarlos demasiado. Es terrible cuando en una película todos los personajes tienen la misma importancia. Cuando trabajo en los personajes es posible que piense menos en personajes que en caracteres. También ahí me entrego al azar, y al mismo tiempo a la cámara, que capta no a los actores, sino a los seres, con sus rarezas, sus inconsecuencias imprevisibles. Los personajes que ponemos sobre el papel son extremadamente rígidos, de carácter firme. A la hora de crear un personaje prefiero partir de un esquema –el guión– y dejarme conducir por la cámara a donde yo quiero ir, es decir, gran parte del personaje le encuentro cuando descubro al actor/modelo que lo personifica, improvisando con él todo lo que puedo, sirviéndome de las casualidades, deseándolas y provocándolas. Resulta muy útil reservar de antemano para el azar un porcentaje importante de la película. Lo que me chocaba en las películas que veía cuando todavía iba al cine era que todo había sido premeditado de antemano, preparado en sus mínimos detalles: los actores, los papeles… etc. Eso no me gusta. Un pintor no sabe de antemano lo que será su lienzo, ni un escultor lo que será su escultura ni un poeta, su poema. Si trabajo equivale a hallazgo, resulta imposible hacer hallazgos preparándolo todo de antemano. Primero trabajo, espero lo inesperado, luego reflexiono. Es un trabajo en soledad. El cine ganaría mucho si se acerca a otras artes en las que se trabaja en soledad. Es importante mantener esa posesión de uno mismo en medio del guirigay que hay en las diferentes etapas del proceso creativo de una película.



EL TEMA ES SOLO UN PRETEXTO


Da igual de dónde nos venga el tema y en qué punto de la creación lo haga, pues lo importante no es el tema sino lo que hagamos con él. El tema es solo un pretexto para crear una materia cinematográfica. Yo no escojo mis temas, ellos me escogen a mi. Siempre me ofrecen posibilidades de interiorizarlos. De hecho, lo ideal sería que el tema desapareciera, pues en un tema hay miles de otros temas, miles de perspectivas y combinaciones que se pueden considerar. Lo que me interesa es, por medio de cosas concretas –obligatoriamente concretas–, penetrar la vida de un alma. Eso es lo esencial. Por eso intento quitar relevancia al tema. Muchas veces imponer a una película una intriga teatral o novelesca es ceñir a límites ridículamente estrechos su campo de acción –de investigación–, el cual es inmenso. A menudo, incluso, un tema menor puede tener combinaciones más profundas que un gran tema.

LA FORMA ES LA IDEA Y LA MIRADA LO UNIFICA 


Por encima de todo hay que conseguir emocionar mediante la forma. El poeta Paul Valéry decía algo así como “La forma ha de equivaler a la idea”. Por eso en mi cine me esfuerzo tanto en hablar con un lenguaje propio, alejado de tendencias donde no se enseña absolutamente nada más de lo que dice la imagen. Una película no está construida solo con imágenes; está hecha de las relaciones entre esas imágenes, sonidos y los ritmos que estos factores crean. Es preciso que esas relaciones creen una vida, una unidad de visión, de ángulo, una unidad en la manera en la que corto la secuencias en planos. Es decir, es mediante la forma como se puede alcanzar la unidad, pues es la forma quien conduce a los ritmos. El acceso al público es ante todo una cuestión de ritmos, ya que en la composición de un plano o de una secuencia, lo primero que encontramos es el ritmo. Pero esta composición no debe estar premeditada ni ser fruto de una larga reflexión, o para crear símbolos, sino que ha de ser puramente intuitiva, impulsiva. Es obligado encontrar –y hacerlo rápidamente– un nuevo equilibrio en el plano que estamos rodando. 

Nunca busco los símbolos. Me horrorizan. Me repelen. Soy consciente que el público siempre los descubre profusamente pero no los creo de manera premeditada. Abogo por las miradas, pues nos comunicamos a través de ellas. Para mi las miradas son la única cosa importante que hay en una película porque, en cualquier caso, para lograr hacer creer que esas sombras de la pantalla son personajes vivientes que no viven una vida real sino otra vida, es preciso que existan los unos en relación a los otros, así como las personas con relación a los objetos. Las miradas son, creo yo, el vínculo que hace que exista esta dependencia. Tiene que haber una dependencia. Para mi, las miradas son la dependencia habitual de la vida. Merced a esto nos damos cuenta de que las personas y nosotros, los objetos y nosotros, todos dependemos los unos de los otros.



LOS DIÁLOGOS AL BORDE DE LO NO DICHO


En cuanto a los diálogos, no es cuestión de cantidad, es una cuestión de especie: ni literaria, ni teatral ni como en la vida. Un diálogo cinematográfico no es un diálogo teatral ni uno novelesco. La palabra debe de ser comprimida al máximo, de tal suerte que la imagen que la acompaña no provoque un pleonasmo (Enfatizar lo ya dicho en imágenes con palabras innecesarias para embellecer la expresividad). Es preciso condensar sobremanera, estar al borde de lo apenas dicho, tanto por el lado de la imagen como por el lado de las palabras. Trato de estar al borde de lo no dicho, para intentar expresar todo aquello que en otras películas se suele decir con palabras; expresarlo por medio de silencios o de cosas apenas perceptibles que afloran en los rostros o las miradas. 

La palabra ha de decir todo cuanto la imagen no puede decir. Antes de poner a hablar a los personajes yo creo que, primero, debemos ver todo lo que podemos hacerles decir, especialmente con las miradas y con sus actitudes, con determinadas relaciones y maneras de comportarse. La palabra solo está ahí para ir aun más al fondo de las cosas, cuando queremos profundizar mucho en algo. En suma, haría falta que las ideas estuvieran inscritas en la película mediante imágenes hermanas y sonidos equivalentes, y que la palabra no llegara sino en el ultimo momento para socorrerlos. Me parece maravilloso y cómodo un diálogo explicativo; pero lo ideal sería más bien que el diálogo acompañase a los personajes, del mismo modo en que el cascabel acompaña al caballo; el zumbido a la abeja. 

Mis intérpretes no hablan exactamente igual que en la vida, sino que hablan con justeza. Que hablen con justeza no significa que no lo haya empujado yo a hablar de una determinada manera que es la que personalmente me suena de forma armoniosa al oído.


EL PÚBLICO NO ES TONTO, AUNQUE SE LE TRATE COMO TAL


Se trata de saber lo que es el público. Entiendo por público el verdadero público, el gran público; en definitiva, todo el mundo. Creo mucho en la gran calidad de ese público, mucho más sutil de lo que se piensa. Lo podemos considerar desde su bajeza, lo que en ocasiones se hace, pero si lo consideramos desde su alteza, lograremos emocionarlo profundamente. Por eso hay que valorar al público muy altamente. Si se hace, siempre estará dispuesto a sentir antes que a comprender. Así es como debe de ser. El cine es mágico y, por ello mismo, nadie puede prejuzgar el juicio de las masas. En lo que atañe a mi película, sobre todo no busquen explicarle nada al público, pídanle simplemente que recobre su alma de niño, que vea y escuche. El gran público está dispuesto a sentir antes que a comprender. Me gusta que una película se perciba primero con los sentidos y que la inteligencia solo intervenga después. Lo ideal sería que los espectadores pudieran ver, sentir y comprender la película cada uno a su manera.

Nunca me pregunto si las cosas que yo hago agradarán a las masas o las excluirán. Me pregunto si están bien o mal hechas; si se sostienen. Hago la prueba conmigo mismo. Lo gracioso es que los que pretenden conocer al público –o a su público– se alinean siempre con el espectador más tonto. Ese público está demasiado acostumbrado a un determinado modo de entender el cine; teatral, fácil. El daño está hecho, y es muy difícil que la gente cambie. El problema es que el cine es un arte excesivamente pendiente del dinero. Es un medio en el que trabajan muchos que no son artistas, y el público cree que el cine son los productos de esa gente.

Me reprochan el no ver películas. Y es cierto: no las veo nunca, porque me dan miedo, simple y llanamente por eso. Porque siento que me desvío, que me estoy desviando de las películas actuales día tras día y cada vez más. Y esto me da muchísimo miedo, pues veo que el público acepta todas esas películas; y no veo en absoluto que, de antemano, el público acepte las mías. Y tengo miedo; miedo de proponer algo a un público que está sensibilizado para otra cosa y que no estará sensibilizado para lo que yo hago. Sin embargo, esta es la misma razón que hace que me interese ir a ver una película de vez en cuando, con el fin de ver qué desfase hay. Entonces me doy cuenta de que cada vez me estoy alejando más, sin quererlo, de un cine que a mi entender comenzó con el pie izquierdo; esto es: un cine que hunde sus raíces en el music-hall, en el teatro fotografiado; que pierde completamente su fuerza y su interés –insisto: no solamente su interés, sino también su poder –y que se dirige hacia la catástrofe. Ese cine no es arte, aunque lo pretenda. Es un arte falso que trata de expresarse adoptando la forma de otro arte. De modo que no hay nada peor y más ineficaz que ese género de arte. Lo que asesina al cine es la profusión de medios y el lujo, pero el lujo nunca ha aportado nada a las artes.



EL MOVIMIENTO INTERIOR


En mis películas no hay acción. No hay acción en el sentido de intriga dramática. Lo que si que hay es una acción interna. Sin duda se me dirá que la ausencia de acción externa, el silencio y la lentitud, son un gran peligro para una película. Para combatir el silencio o la lentitud, en la mayoría de las producciones corrientes se utiliza las acrobacias con la cámara, el uso de la música extradiégetica, la abundancia de diálogo o un montaje rápido. Sin embargo estas películas en las que todo el mundo corre suelen ser lentas. Otras donde los personajes no se mueven sí son rápidas. El ritmo de las imágenes no sirve a la hora de corregir cualquier lentitud interna. Solo los nudos que se atan y desatan en el interior de los personajes brindan a la película su verdadero movimiento, pues todo drama es en esencia interno. Es ese movimiento interno el que me esfuerzo por hacer tangible a través de alguna cosa o combinación de cosas. En un obra hecha de matices y de modulaciones psicológicas no se pueden concebir las acrobacias en la puesta en escena o el montaje. Ese movimiento se confunde con agitación. El verdadero movimiento consiste en lo que acontece tras los rostros, tras la piel del rostro y en ciertas miradas, actitudes o gestos. 

Hay que esforzarse sobretodo a la hora de interiorizar al personaje principal. Por ejemplo, en Pickpocket traté de filmar al mismo tiempo los gestos de un cínico y su lucha consigo mismo. Del rostro del personaje tienen que aflorar sus impresiones profundas para que la película registre los movimientos de su alma. Tiene que mostrar su aventura interior y el misterio. La gran dificultad de lo que quiero hacer –en suma, penetrar en lo desconocido de nosotros mismos– consiste en permanecer en el interior en todo momento, no pasar al exterior; evitar que se produzca de repente una interrupción terrible, aprehender la interioridad de los seres.

El desafío está en presentar al espectador lo invisible mediante cosas visibles en un rostro o en una actitud. La cámara registra los pensamientos de la persona pero no hay que buscar solo una mímica en un rostro o en una palabra, sino la expresión por medio del ritmo y la combinación de las imágenes, por posición, relación y número. El valor de una imagen debe de ser, ante todo, un valor de cambio. Pero, para hacer posible ese intercambio, es necesario que las imágenes tengan juntas algo en común, que juntas participen en una suerte de unión. Por ello me esfuerzo en crear un parentesco entre todos mis personajes y les pido a todos mis actores que hablen de cierta manera. A mis actores les pido que hablen como si se hablaran a si mismos. Lo pido así con el fin de resaltar ese movimiento del exterior hacia el interior que considero propicio para el arte del cine; un movimiento opuesto al del teatro (del interior hacia el exterior).



PERSONAJES SIN PSICOLOGÍA. PINTAR, NO EXPLICAR


Creo que no debemos hacer análisis psicológicos de los comportamientos de los personajes, pues la psicología es algo demasiado a priori, demasiado teatral y novelesco. La psicología falsearía el tono y sobrecargaría mis películas, por eso nunca ofrezco explicaciones psicológicas. Si hay psicoanálisis y psicología en mis películas, éstos se dan mediante las imágenes, como la de los pintores retratistas pero en movimiento y más secreta. Es una psicología epidérmica, no psicología mediante la palabra. La psicología construida con palabras es novela, teatro, lo cual es una herejía en la pantalla. Los novelistas más grandes –Stendhal, Flaubert, Balzac, Proust– construyen la psicología mediante las palabras. Me niego a contratar a actores profesionales y en su lugar opto por modelos –en el mismo sentido del modelo de un pintor o un escultor– porque cuando la elección del modelo es la precisa, la psicología viene por sí sola, y yo me voy corrigiendo en función de ella.

Es preciso pintar, es pintando como todo surgirá, pintar los sentimientos. Si hay psicología es una psicología que se da por sí sola a medida que se desarrolla la película visualmente. Es decir, surge por si misma. Es inexplicable de antemano. Partiendo de ese principio, llegamos a una especie de unidad en la película. Por eso creo que más de psicología se trata de pintura. Una de las razones por las cuales opté por adaptar la historia de Mouchette es porque en ella no encontré ni psicología ni psicoanálisis.



DIRIGIR AL INTÉRPRETE PARA QUE SE LIMITE A SER


Busco a personas admirables para mis personajes. No me importa tanto su apariencia física, sino el parecido moral al personaje, parecido que no se muestra de inmediato. Siempre hago a cada uno una prueba cinematográfica de tan solo unos minutos, lo suficiente para que me entren deseos de descubrirlos más. El talento, el gran talento, y eso tan difícil que generalmente llamamos el encanto de las personas es el encanto de las personas que no saben lo que son: esto es lo que persigo, el gran encanto; esto es lo que debemos recuperar en el cinematógrafo, merced a lo cual el cinematógrafo puede llegar muy lejos.

A los actores profesionales les cuesta más no interpretar que a le gente de la calle el ser natural. Por eso siempre opto por actores no profesionales, a quienes yo llamo modelos, de la misma manera que un pintor o escultor llamaría modelos a alguien que posara para él, con la diferencia de que yo elimino la pose porque precisamente no quiero que posen: quiero que permanezcan intactos, vírgenes y que me den lo desconocido. Mi sistema permite encontrar en el intérprete no ya un parecido físico, sino un parecido moral, con lo cual a partir del momento en el que comienza a trabajar en la película no tendrá que ser sino él mismo. 

Con un actor profesional no podría hacer lo que hago, a un cuando ese actor intentara doblegarse a mí, aun cuando intentara no controlarse, no vigilarse, no lograría hacer lo que hago. Los actores profesionales son unos virtuosos que en lugar de ofrecernos un sentimiento concreto para que lo sintamos, lo revisten diciéndonos: “¡Así es como tenéis que sentirlo!”. Cuando los actores crean un personaje, simplifican, esquematizan, mientras que un ser humano es todo sutileza, misterio, complejidad. Se está más seguro de una homogeneidad entre los no actores –quienes no actúan–, que entre profesionales –quienes actúan–. Y he experimentado en carne propia lo difícil que resulta mezclar profesionales con no profesionales. Lo que hace falta en una película es el hombre, el ser. Un actor talentoso nos brinda una imagen demasiado simple y, por tanto, falsa de un ser humano. Lo importante no es lo que me muestran mis intérpretes; es todo lo que me esconden. Una mirada captada de improviso puede ser sublime. Sin embargo, el actor profesional se proyecta. El movimiento va desde dentro hacia afuera. En una película es lo contrario. Es preciso que todo esté dentro, que nada se escape.

Hay que aceptar la desemenjanza entre los personajes inventados y los modelos. Me parece un error construirse un personaje en la cabeza y luego, al descubrir su modelo, exclamar: “¡Ah, es él realmente!”. Hay que redescubrir al personaje en el hombre que lo personifica. Se trata de aprehender al actor, no al actor-actor, sino al actor criatura viviente, sorprenderlo, captar en él, en tal rasgo de su fisionomía, lo más excepcional que privativamente puede producir, lo más preciso, lo más secreto, la chispa que me brindará la solución al problema. El actor aficionado o novato –menos consciente de sí, más ingenuo, más recto y también más paciente– se prestará a esta experiencia con mucho más gusto. Lo que pido a mis protagonistas es que permanezcan dentro de sí mismos, que se encierren y que no me den nada. Pero soy yo quien consigue tomar de ellos lo que me esconden. Eso es lo que me interesa.

El método para obtener de ellos lo que deseo es prácticamente inexplicable. En la vida real las tres cuartas partes de nuestros gestos, e incluso de nuestras palabras, son automáticos. Intento llegar a lo verdadero precisamente mediante ese automatismo. No pido a mis intérpretes que fabriquen lo verdadero. Les pido que hagan determinados gestos, que digan ciertas palabras que no son lo verdadero, pero con miras a serlo. Creo que en la vida la mayoría de nuestros gestos son automáticos. Estudiar un papel es pensar en las palabras, pensar en los gestos. Ahora bien, esto es lo menos real que pueda existir. Usted no sabe por qué ha puesto las manos ahí, son sus manos las que se han posado ahí por sí solas; como tampoco sabe por qué se ha girado hacia allá, pues no se lo ha ordenado su cerebro. Yo intento encontrar lo mismo a través de repeticiones extraordinariamente rápidas y frecuentes, de modo que el espíritu ya no forme parte de la acción. Pido a los intérpretes que se aprendan sus papeles no como algo dotado de sentido, sino como algo que no lo tiene, que las palabras sean únicamente sílabas, que las frases ya no sean solo palabras, sino sílabas, y que no comprendan su sentido sino de manera inconsciente en el momento en que los suelto en medio de las peripecias de la película. Hay que repetir e insistir cincuenta veces si es necesario, de modo que la mente ya no participe ni en las palabras ni en los gestos. Hay que mecanizarlo. Una vez alcanzado ese automatismo, lanzo entonces a mis protagonistas a la película con una fuerza absolutamente automática; los suelto en medio de la acción que he preparado pidiéndoles una cosa: “No penséis en lo que estáis haciendo, no penséis en lo que estáis diciendo.” Suceden así cosas absolutamente imprevisibles que, sin embargo, son cien veces más precisas que en el teatro, donde el actor, tras memorizar su papel, solo piensa en este, en sus gestos. No se le da la oportunidad de ser preciso. Se obtiene así gestos inesperados por parte de los intérpretes. Eso es lo imprevisto. 

La vida no se puede copiar. Debemos intentar encontrar el truco para abordar la vida sin copiarla. Copiando la vida no la penetramos, solo conseguimos acercarnos a algo falso. Y creo que la única manera de penetrar la verdad –incluso la realidad– es mediante lo mecánico, la repetición. No existe emoción sin regularidad y sin contención; por lo tanto, quiero que la acción y la palabra sean cosas regulares y completamente automáticas para que, lanzadas en la acción de mi película, las relaciones se creen por sí mismas. Existe una relación con la acción, una relación entre la voz y los pasos que da la persona, que yo no he previsto ni mis personajes tampoco. Lo que me interesa de los intérpretes no es lo que me muestran, sino lo que ocultan. Y yo filmar eso que ocultan.



LA PELÍCULA SE HACE MIENTRAS LA ESTÁS HACIENDO


Creo mucho en la improvisación, pero dentro de un marco muy premeditado, muy estricto, aunque con el tiempo he llegado a depender de la improvisación mucho más dependiendo siempre de mi intuición y modificando muchísimas cosas por el camino. Hay que dejar que la película adquiera un rostro y mirar ese rostro desde todos los ángulos, intentar seguir su devenir cuando se está formando; mientras que las películas que son la ejecución de un plan preconcebido en el fondo no son, y no lo serán, más que una mera artesanía. Por lo tanto, es imposible pensar que el cine es un arte si quien hace una película conoce exactamente todo por adelantado, tiene un plan preconcebido, emplea actores de los que sabe exactamente lo que harán, como las grandes estrellas, por ejemplo, de quienes ya conocemos exactamente como actuarán en tal película. Mientras que cuando se emplean personas de la vida real, es lo desconocido y la sorpresa a cada segundo. Retomo la maravillosa frase de Valéry “Cuando trabajo, me sorprendo a mi mismo.”

EL PLANO, EN BUSCA DE UNA COMPOSICIÓN JUSTA


Al igual que rehuyo del tema y de la anécdota dramática para que no se interpongan en lo que realmente quiero representar, que son lo sentimientos, también rehuyo de la imagen bella. No quiero que una imagen bella me oculte, me haga de máscara, de lo que realmente quiero ver. Si reduzco el decorado o el paisaje a un encuadre que va disminuyendo y desaparece cuando asoma el rostro humano es porque lo que quiero representar no son las acciones ni los acontecimientos, sino los sentimientos.

La cámara es un extraordinario invento y nuestro primer instrumento de trabajo. Es capaz de registrar cosas que nuestro ojo es incapaz de registrar –o más bien aquello que registra nuestro ojo, pero no nuestra mente, pues no lo retiene. La cámara no piensa, es un “ojo sin expresión” como diría Cocteau. Capta la realidad al vuelo. Ofrece instantáneamente lo que ni el escritor, ni el pintor ni el escultor logran aprenhender. Me asombra que siendo un aparato tan extraordinario la gente solo se sirva de él para mostrar lo trucado, lo falso. Yo rechazo todo esto, lo preconcebido, lo preparado de antemano. En definitiva doy la espalda al estilo teatral. En mi sí que hay una preocupaciónpor la composición –es mi preocupación habitual– pero en absoluto en el sentido de la imagen bella. Y eso que saco de la pintura sus leyes generales, pero aun así le doy la espalda, de manera absolutamente intuitiva, a todo cuanto pueda hacer pensar en un cuadro o en una imagen bella. No busco fotografías bellas, busco fotografías necesarias, que no es lo mismo. Debemos perder la noción de imagen y no pintar cuadros. Sin alterar demasiado las cosas, hay que organizar el plano para que guíe nuestra mirada a lo justamente necesario para expresar los sentimientos que buscamos. La función del encuadre es ese, mostrar lo que realmente es importante en ese momento y no otras cosas. En las películas convencionales aparecen muchas cosas al mismo tiempo y de este modo la atención se dispersa y la visión es forzosamente superficial. Para que la mirada sea profunda, es necesario que se fije en un solo punto. Si alguien no está de acuerdo con esto es porque no sabe contemplar. Algunas veces busco planos que aíslen ciertas partes del cuerpo. No se trata de representar igual que se hace en el teatro, sino de comunicar lo que se siente. Hay gente que piensa que lo hago por capricho pero, por ejemplo, cuando en Lancelot du Lac muestro las patas del caballo galopando o su pecho y trasero musculoso, es porque no existe un modo mejor de expresar lo que en ese momento me interesa comunicar: la fuerza animal.

A la hora de la composición siempre uso el mismo objetivo, el de 50mm. Me fijo la regla de nunca cambiar, pues cambiar de objetivo a cada instante sería como cambiar de gafas a cada instante. Solo poseemos un punto de vista. Según las gafas que te pones, uno se acerca o se aleja de los objetos. Cambiar de objetivo es quitarle a la película esa unidad que tanta dificultad cuesta conservar (todo se nos escaparía, todo se dispersaría). Es la cámara la que se tiene que mover pero no debemos de notar que se mueve. De otro modo, esto crearía una especie de falso movimiento del ojo. Dejaría de haber una visión. Toda técnica debe de permanecer siempre invisible. El objetivo de 50mm es bastante restrictivo e impone límites extremadamente precisos. Como toda regla rigurosa, esto es generador, conduciendo a unas consecuencias absolutamente inesperadas y maravillosas. Lo importante es que la puesta en escena no exista de antemano. Al tratar de realizar la puesta en escena siempre con el 50mm es el 50mm el que, en ocasiones, da la solución. De ahí un estilo de guión técnico, un estilo de relato que en definitiva, es de una gran unidad y enorme fluidez. Por ejemplo, para el operador, el trabajo de cámara se vuelve un trabajo extraordinariamente continuo y extremadamente coherente. El espectador percibirá esa unidad.



EL MONTAJE ES CREAR UN RITMO DE DONDE SURGE LA VIDA


Entre la escritura y el rodaje hay un mundo. Son solo preparativos. No se trata de poner a actuar a los intérpretes y fotografiarlos, sino más bien captar a los seres y las cosas, fragmentos de la realidad, para aislarlos, volverlos independientes y luego dotarlos de otro orden, de otra relación de dependencia a través del montaje. La película nace ahí, en el momento en el que las imágenes y los sonidos entran en contacto, colocándose cada uno en su lugar. Es la película la que al nacer da vida a lo personajes, y no los personajes los que dan vida a la película. Es el montaje el que crea. Es en ese proceso cuando las cosas aparecen, cuando se crea el drama.

  El amor se produce cuando las imágenes se ponen en contacto las unas con la otras y en contacto con los sonidos, por eso el montaje también debe de ser puramente intuitivo. Si no es intuitivo es malo. El montaje ha de crear unos ritmos omnipotentes que impresionen al espectador y se fijen en su memoria. Lo particular de una película debería de ser que el ritmo de las palabras, de la escritura, de los latidos del corazón, provoquen el ritmo de las imágenes. En este arte que se apoya sobre las imágenes, es preciso que el espectador se desentienda de la noción de imagen. Es necesario que pierda toda noción y que se deje arrastrar por ese ritmo que lo envuelve. Jamás el ritmo ha tenido semejante importancia en ninguna otra arte.

El montaje es el verdadero momento de creación, con toda la lucidez y precisión posibles. Cuando todos los elementos, imágenes, voces, sonidos y silencios buscan su lugar exacto en el conjunto, encuentran entonces sus vínculos. Y son esos vínculos los que hacen que, de golpe, surja la vida. El montaje es también la recompensa a todos nuestros esfuerzos. Es la concepción de la creación cinematográfica.



EL SONIDO: MÚSICA Y RUIDOS


El terreno de los sonidos es para mí el más importante, más importante que el de la vista. Creo que el odio es más profundo que la visión y crea más que el ojo. El ojo es perezoso. El oído, por el contrario, inventa, evoca más a la imaginación. Es, en todo caso, mucho más atento, mientras que el ojo se contenta con recibir. Lo bueno del sonido es que, aparte de obligar al espectador a hacer uso de su imaginación, también le libera. Y por eso es ahí adonde debemos dirigirnos: hacer todo lo posible por dejar libre al espectador. En la medida de lo posible debemos dirigirnos al oído del público y cada vez que podamos remplazar una imagen por un sonido o varios, hay que hacerlo. No podemos suprimir la imagen, rompería la narración, pero si que se puede neutralizar, hacerla inexpresiva para que así se perciban mejor los sonidos.

La realidad sonora de los objetos es más dramática que su realidad visual y ayudan al propósito de aislar a los personajes, también a crear silencio. El silencio es el gran descubrimiento del cine sonoro. Es lo más hermoso, aunque no un silencio cualquiera. Para que tenga intensidad, el silencio debe ser preparado cuidadosamente, pues depende de todos los momentos que lo rodean.

El cine y la televisión continúan empleando la música instrumental, sola o como fondo de las voces, de manera incoherente y rutinaria, para reforzar lo que no consiguen mediante otros medios y así el público reciba mejor la película. Se utiliza para sostener una cosa que no se sostiene por si misma. Con la música nos dictan si debemos reír o llorar. Yo nunca he entendido la razón por la que, cuando se deja de hablar, siempre suena la música. Incluso muchas veces la música que escogen no tienen nada que ver con nada. Este uso de la música en todas las películas es un error. Una música, sea la que sea, puede hacer que una película sea emocionante, porque la música introduce un mundo impreciso. Y generalmente si la música es buena, es mucho más elevada que la película misma, provocando que una y otra vez nos elevemos sobre la tierra para volver a caer en ella, lo cual es muy peligroso.

Si la música se utiliza tiene que ser como elemento de transformación, para asignar a la imágenes otro valor y otro significado diferentes de los que éstas tendrían por sí solas. Por ejemplo, en Un condenado a muerte se ha escapado, la misa en do menor de Mozart, cuando los prisioneros vacían los cubos en el patio, otorga un aspecto litúrgico a la imagen que ésta no posee por sí misma. No hay música en El proceso de Juana de Arco. No tenía nada que sublimar –y no podía hacerlo– en un tema ya sublime de por sí; aunque de haber querido, podría haberlo rebajado con una música vulgar. En Al azar Baltasar, el andante de la sonata de Schubert es un leitmotiv. Acompaña al burro cuando echamos demasiado de menos que éste no sepa hablar. Otro papel de la música es el de conducir, e incluso el de crear los silencios; unos silencios que asimismo forman parte de los ritmos.

Para mi el ruido tiene el valor de la música. En el cine convencional los ruidos no están ritmados. No utilizo la música de apoyo pero en su lugar utilizo el silencio y los ruidos, que son mucho más dramáticos que la música. Sin embargo, el silencio hay que ponerlo, no viene por si mismo, hay que hacerlo notar, hay que hacerlo aparecer usando los ruidos. Hay que crear ritmos. El silencio no es la ausencia de ruidos, es otra cosa. El ritmo en mis películas no viene dado por la música, sino por los ruidos. Hay que emocionar constantemente por medio del ritmo. Lo que no tiene ritmo no emociona. Y aquí los ruidos son ritmos; no están utilizados para sustituir a la música, sino que son los ritmos de la vida, no el falso ritmo que otorga la música.

En Lancelot du Lac la diversidad de ritmos es tan importante como en una sinfonía, con la diferencia de que esos ritmos no están inscritos en mi guión igual que lo estarían en una partitura, y que los encuentro por instinto, bien durante las tomas, bien durante el montaje. Renunciando a la música de banda sonora les concedo la supremacía a los sonidos. Con todo, la realidad no basta para producir lo verdadero. Hemos de añadir algo de nosotros mismos. Solo entonces logramos un realismo inusitado.

Yo digo: “Nada de música, salvo, claro está, la música interpretada por instrumentos visibles”. Y digo también que “los ruidos deben transformarse en música”. Lo que simplemente quiero decir con esto es que no quiero orquestas fantasma, que es lo que se dan en todas aquellas películas en las que, si hay una música, en absoluto sabemos de dónde viene.


EL CINE VS. EL CINEMATÓGRAFO


Por lo que actualmente se llama “cine” entiendo las películas habituales, las cuales son, en mi opinión, teatro fotografiado; es decir, es una reproducción de otras artes, ya que el director se limita a poner a los actores a interpretar sus papeles y fotografiarlos. Pero la reproducción de algo no tiene valor de la cosa en sí: la fotografía de un lienzo o de una escultura no tiene el valor de esa escultura ni de ese lienzo. La fotografía no crea. En el cine de hoy hay un predominio de la palabra en detrimento del lenguaje visual. El énfasis de los actores profesionales con sus gestos aumenta también dicha preponderancia. Por desgracia, estos vicios ya son costumbre. Se ha metido al público en una escuela y no es fácil sacarlo de ahí. Yo quería que la cámara fuera un utensilio de creación; pero al estar acostumbrado al teatro –cosa terrible– el público reclama lo teatral, la mímica, los gestos y entonaciones del teatro; y si no le dan todo esto, el público cree estar presenciando un vacío. No solo el público, también la crítica. 

Lo que quiero decir es que en las películas de hoy en día el acto creador no se sitúa en el terreno del cinematógrafo, sino en el teatro. Pero una película no es una obra de teatro. Al contrario, necesita ser creíble. Los personajes no pueden dar vida a una película como lo hacen es una obra de teatro porque no están presentes en carne y hueso. Contrariamente, la película si que puede dar vida a los personajes. En ese sentido, el teatro y el cinematógrafo son incompatibles. Para mi el cinematógrafo es el arte cinematográfico, es decir, un arte que posee su propio lenguaje, sus propios medios y cuya material prima no es el actor, sino el hombre. 

El arte del cine posee un lenguaje propio y unos medios propios que no debe tratar de expresarse por medios que son los del teatro (mímica, efectos de voz, gestos, etc). El cine debe expresarse no a través de imágenes, sino mediante las relaciones de las imágenes, que es una cosa muy distinta; del mismo modo que un pintor no se expresa a través de los colores, sino mediante la relación de los colores. Un azul es un azul en sí mismo, pero si está al lado de un verde, de un rojo o de un amarillo, ya no es el mismo azul, se transforma. Aislada, una imagen es la que es; pero ya no es la misma cuando está al lado de otra imagen. Es menester lograr que una película esté hecha de relaciones de imágenes. Hay una imagen, luego otra, cada una de las cuales posee un valor relacional, es decir, que esa primera imagen es neutra y, de repente, al ponerla en presencia de otra, vibra, hace que la vida irrumpa en ese momento. La poesía no nace en la pantalla de un conjunto de imágenes poéticas o de un texto poético, sino de un conjunto, más bien de una combinación de detalles verdaderos. No es tanto la vida del relato, de los personajes: es la vida de la película. A partir del momento en el que la imagen vibra, estamos haciendo cine.

Para conseguir que la imagen vibre hay que recrear la vida tan natural y en bruto como sea posible –y no copiar la vida con los actores y luego fotografiarla– y después atenuar la imagen, amortiguarla, igual que se puede atenuar las arrugas de una prensa con una pancha. Cuanto más plana es una imagen, cuanto menos expresa, más fácilmente se transforma al contacto con otras imágenes. Cuando esto se da ocurre una transformación. Es decir, es preciso lograr que las imágenes hablen un determinado lenguaje uniforme para que haya una transformación, pues sin transformación no hay arte. De lo que se trata es de obtener imágenes absolutamente puras de cualquier otro arte, especialmente del arte dramático, y que estas puedan transformarse al entrar en contacto con otras imágenes y con otros sonidos. Hay que volver a encontrar una especie de verdad y colocar cada cosa en su lugar. La sustancia del cinematógrafo es lo que provocan los gestos y las palabras que mis modelos producen sin ser conscientes de ello. La sustancia del cinematógrafo es aquello que se desprende de esos gestos y esas palabras y que se lee en su actitud y en su rostro. La meta del cinematógrafo es la interiorización, la intimidad, el aislamiento, es decir, la profundidad, aquello que nos puede hacer sentir lo indecible. El cine, cuando es verdadero, emociona hondamente.

La gran dificultad es que todo arte es abstracto y al mismo tiempo sugerente. No hay que mostrarlo todo. Cuando se muestra todo, no hay arte. El arte va de la mano de la sugerencia. La gran dificultad del cinematógrafo es justamente no mostrar. Lo ideal sería no mostrar nada, pero no es posible. En consecuencia, debemos mostrar las cosas desde un ángulo, un único ángulo que sugiera todos los demás, pero sin mostrarlos. Debemos dejar que el espectador vaya adivinando poco a poco, que tenga la esperanza de adivinar, manteniéndolo permanentemente en una especie de espera. Es preciso alimentar el misterio. Vivimos en el misterio, y ese misterio ha de estar en la pantalla. El efecto de las cosas ha de venir antes que su causa, como sucede en la vida. La causa de la mayoría de los acontecimientos que vemos suceder nos es desconocida. Vemos sus efectos y no descubrimos sus causas sino más tarde.

El cinematógrafo es un arte absolutamente nuevo, tanto es así que incluso no nos hemos formado todavía la idea de lo que es. Creo, en efecto, que el cinematógrafo es, o pronto lo será, un arte absolutamente autónomo. Es un arte absolutamente cerrado y absolutamente autónomo que no necesita reproducir otras formas de arte. No hay razón para que el cine de entretenimiento deje de existir, pero creo firmemente en el cinematógrafo como un arte serio, el cual no será solo un divertimento. Antes al contrario, será un medio para profundizar en las cosas, una suerte de ayuda a la profundización del hombre y tal vez un medio de descubrimiento. El cine es inmenso. Está todo por hacer.


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