• Santiago Samaniego

Ensayo: Rosetta. Hacia un cine físico

Actualizado: 7 de ene de 2019

Rosetta (1999), filme de los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne comienza con una escena violenta y visualmente fracturada que mete al espectador en una experiencia cinemática tan cruda y hermosa como brutal. En un frenético movimiento de cámara al hombro y una actuación agresiva, los Dardenne se adentran en el mundo de Rosetta (Emily Dequenne), una chica belga de 18 años que ha sido echada de un trabajo que está desesperada de no perder. Cuando nos encontramos con Rosetta por primera vez, todo lo que vemos es su nuca y su cabeza envuelta en una redecilla para el pelo. Ella carga a toda prisa por los pasillos de la fábrica después de recibir el despido. Un poco después vemos algo más que un frenético vislumbre del cuerpo de Rosetta, como si fuera un tornado, mientras se arroja hacia el hombre que la ha echado, hacia un grupo de trabajadores que intentan detenerla, hacia el suelo, las paredes y hacia cualquier cosa se se interpone en su furioso camino. El espectador es transportado por un rayo de luz desde algún otro sitio a un entorno nuevo donde las cosas ocurren y el espectador no tiene una base a la que sujetarse. La cámara sigue a una velocidad rápida, agitándose y descendiendo vertiginosamente, colocando al espectador indefenso en el centro de la acción con un vago entendimiento del caos que le rodea.




 Desde este primer momento, Rosetta está cargada de una energía visceral que hace el acto de ver más una contundente sensación física que una experiencia visual y emocional. Es extraordinario que sea posible tal implicación inmediata del espectador en la esfera cinemática que es, a primera vista, pura y simple, desprovista de música y expuesta a un esquelético armazón de diálogo esencial. Es evidente que la cualidad visceral del film es el resultado de un acercamiento muy específico a la narrativa y la interpretación que está muy relacionado con una íntima exploración del cuerpo, sus articulaciones físicas y los límites de su resistencia. 


Rosetta es sobre lo que pasa cuando los cuerpos colisionan, sobre la simple realidad que para sentirnos humanos debemos poner nuestros cuerpos en uso de alguna manera significativa. Con sus recurrentes imágenes de adversidad, resistencia corporal y trabajo manual Rosetta es profundamente, con frecuencia dolorosamente, sentida a través del cuerpo. Estas tácticas funcionan perfectamente para establecer el quid de Rosetta y su determinación de no hundirse en la misma miseria que ya se tragó a su madre.

Rosetta es una mujer que soporta unas circunstancias severas, excluida de sus esperanzas de tener una vida normal a causa de la humillante pobreza. En vez de establecer al personaje con burdas características - un corazón de oro o sueños de romance y éxito - los hermanos Dardenne dan a Rosetta un simple deseo al que ella se aferra como si fuera la única esperanza de mejorar su destino: un trabajo. Cualquier trabajo. Este deseo nunca lleva a la pragmática Rosetta al escapismo o a la fantasía, sino que le hace simplemente desesperada en trabajar. Los Dardenne no enseñan a la audiencia un protagonista que supera algunos obstáculos y termina en el pedestal del ganador siendo aplaudido por el mundo. Al contrario, ellos muestran la lucha en detalle. No hay ducha ni lavadora. Las pertenencias de Rosseta no son más que la ropa que lleva puesta en toda la película. Hacer la colada significa calentar el agua en un recipiente y después limpiar la ropa en una pileta fuera de la caravana. Rosetta tiene que ser el adulto, la cuidadora, y tirar de su madre que rechaza ayuda alguna deseando solo hundirse más en su miseria. Rosetta nos muestra que solo hay un camino: el trabajo duro y la honestidad. Dado el clima de desempleo y aumento de la pobreza en el oeste de Europa a finales de los 90 cuando se rodó el filme, esta narrativa hace de Rosetta implícitamente una película política. Es tan implacablemente íntima que, sin embargo, el contexto socio político es casi irrelevante mientras acompañamos a Rosetta en su camino desde el desempleo al empleo y vuelta, siempre desesperada en salir de hoyo. En otras palabras, el realismo en Rosetta no tiene mucho que ver con el tema, tiene más que ver con la manera que el tema es tratado. Los detalles que nos dan de Rosetta y su viaje son tan poco frecuentes que son más representación del personaje que argumento. El argumento es menos un problema de eventos sucesivos externos que la interacción del punto de vista que la audiencia está forzada a tomar. Cuando el filme comienza el público espera que la película arranque, pero el filme ya arrancó en algún lugar que la audiencia desconoce porque el drama no depende de conflictos externos. Cuando Rosetta comienza el personaje está ya en los límites de su lucha. El público no tiene tiempo para pensar o adaptarse a la situación del personaje. Tan pronto como el filme comienza los personajes ya están desarrollados y el argumento en su clímax, como en las historias de Kafka. La audiencia tiene que tomar el relato de la película como es, tal y como los personajes aceptan su naturaleza sin cuestionarse. La conciencia del personaje principal no es el centro organizador de la película y aquel que el espectador tiene que seguir. Este descentramiento del drama de las conciencias de los personajes principales es uno de los aspectos que define a las películas realistas. La narrativa en un filme realista no crea acciones o contra-acontecimientos, sino que abre ventanas a las almas de las figuras implicadas. Comportamiento es evento y personaje es narrativa. Lo que Rosetta es, es lo que le pasa a ella. Cuando el problema no está fuera sino dentro del personaje de Rosetta, para ella no hay necesidad de un problema externo. No hay explicación del problema porque es interno, como los misteriosos dolores de estómago que afectan a Rosetta a lo largo del metraje, que limitan su relación con el mundo exterior. Lo que Rosetta es, es ya para ella un problema externo. Lo que Rosetta es, es con lo que ella tiene que tratar y las acciones nunca pueden ser una solución a un problema interno. De hecho, una de las principales fuentes de drama en el cine realista es la evasión de auto conocimiento y aceptación de la propia identidad. Sin embargo, como los personajes en el cine realista, Rosetta no es hipócrita. Ella es sincera, no intenta engañar a nadie, conoce sus límites y la imposibilidad de avanzar fuera de ella misma le crea el problema de auto-realización que es la base de la película. Rosetta vive en una caravana en los subúrbios de la pequeña ciudad de Seraing, Bélgica, con su madre (Anne Yernaux), una mujer hundida, insensible y sin remedio. El camping donde está aparcada la caravana está situado al otro lado de una autopista adentrado en el bosque. Significativamente, Rosetta vive en el bosque, fuera de la sociedad, como un animal salvaje. La madre -su nombre nunca es mencionado-  tiene tristes encuentro sexuales a cambio de alcohol y dinero. Mientras tanto, Rosetta está ocupada en otras tareas que la mantiene enfocada en conseguir una mejora en su vida. Su día a día está lleno de pequeños rituales: revisar los improvisados hilos de pesca que echa en el lago embarrado, colarse dentro y fuera de la verja al otro lado del camping para así evitar ser vista entrando y saliendo... Mientras la seguimos varias veces a casa, cruzando la atestada autopista, a través de arbustos y vayas, cambiándose los zapatos de trabajo por unas botas permeables que esconde en un desagüe... comenzamos a desarrollar una imagen más clara de qué es la vida para esta joven. El espectador es testigo de todos estos rituales cotidianos para ella. La necesidad de repetición que los hermanos Dardenne nos muestran representa la ordinariedad que Rosetta vive todos los días. Mediante la muestra de la inercia de sus actos monótonos del día a día los directores están enfatizando la cercana experiencia vivida del espectador con Rosetta.





 Esta necesidad de repetir es también una tendencia realista. La representación de la repetición es necesaria para conseguir una "relación entre tema y forma, entre lo cotidiano y una más verdadera relación temporal al representar [esa cotidianidad]"1. No importa cuantas veces Rosetta usa esas botas impermeables para evitar undirse en el barro pues terminará ahogada en el barro que representa la sociedad que la impide avanzar. Estas son las cosas que ella lucha por vencer todos los días; la demoledora pobreza, y el asociado resbalón hacia la debilidad y de dignidad. Rosetta con todas sus fuerzas lucha para evitar esto.


Cuando carece de trabajo, estos detalles vitales nos recuerdan que Rosetta está todo el tiempo en guerra contra el mundo. Ella es un guerrero moderno. En este sentido, la interpretación de Emily Dequenne resulta extremadamente rigorosa y con un gran espírito furioso. El método de ensayo de los Dardenne fue darle a la actriz no más detalles sobre el personaje que lo que se ve en pantalla. Lo que hicieron en su lugar fue hacer que Dequenne pasase durante dos meses repitiendo una y otra vez sin fin estas tareas ordinarias a fin de adquirir la mecánica física de su actuación. Esta manera de actuar es parecida a la ténica que Bressonutilizaba para ensayar. El resultado es un personaje tan intensamente creible que las fustraciones y dolor que el personaje sufre son difíciles de aguantar para el actor y el espectador.


Lo crudo que resulta la experiencia en el espectador está reforzado por el uso de una cámara constantemente activa. La cámara sigue a Rosetta en un primer plano desde detrás, con unos desesperados movimientos intentando mantener su ritmo, o persistiendo en su cara sin emoción cuando finalmente se para de mover. No hay nunca un momento en el que la cámara no capture otra cosa que no sea Rosetta o el mundo a través del que ella irrumpe. Los únicos personajes diferentes son aquellos que de algún modo infringen en su mundo emocionalmente acorazado. Gradualmente Rosetta vaga hacia el negocio de la venta de gofres, dedicándose al principio a hacer la mezcla y después aspirando a llevar el negocio desde un puesto que los vende. Es en este único momento en el que vemos que es finalmente libre, independiente y se gana la vida, dando la única sensación en pantalla de que se siente completa o al menos feliz como ser humano y social.



 Es en este lugar donde conoce anteriormente a Riquet (Fabrizio Rongione) y su vida empieza a cambiar de manera gradual. Riquet es un joven de la ciudad que trabaja en un puesto vendiendo gofres. Rosetta da con él en su itineario diario y él termina representado un deseo muy específico en ella. En vez de poner a Rosetta en una posición de búsqueda de amor, la vemos observar a Riquet trabajando, repitiendo tareas comunes. La mirada fetichista de ella y la de la cámara están fijadas en como él ejerce su trabajo. Más tarde vemos a Rosetta observar otros hombres de la misma manera, ocultándose detrás de las esquinas o detrás de las puertas, pero Riquet es similar a ella en edad y estatus asi que representa para ella familiaridad y competición. Entre ellos se forma una discreta amistad cuando Riquet sigue a Rosetta insistentemente en su itinerario. Es a través de él que ella finalmente consigue otro trabajo. Su trabajo es preparar la masa de los gofres y ella aprende debotamente todo lo que puede de la figura parterna que encarna el personaje conocido únicamente como "El Jefe" (Olivier Gourmet).


Durante este periodo Rosetta baja sus defensas y va con Riquet a su pequeño apartamento. La relación con Riquet es íntima pero incierta. Roseta no está acostumbrada a la ternura y el acercamiento de Riquet le resulta chocante y ofensivo. Vemos por primera vez un pequeño destello de ternura en una escena divertida y frágil, en la cual los dos personajes son inconscientes del otro con sus prejuicios sociales. Riquet intenta impresionar a Rosetta haciendo el pino contra la pared ("...es lo único que hago bien...") y poniendo una cinta con sus tristes prácticas tocando la batería. Ella, a cambio, le asombra cuando acepta una cerveza y se la bebe toda de un solo trago. La posibilidad de intimidad crece después de un torpe intento de baile juntos, pero Rosetta termina huyendo, los extraños dolores de tripa la alejan de cualquier forma de interacción íntima. 


De nuevo su problema está en el interior y no hay explicación para ello. Entonces, al final de la noche, ella cede y vuelve al apartamento, aceptando la oferta de Riquet de dormir sobre un colchón en el suelo. Lo que sigue es un momento de gran transcendencia cuando Rosetta yace acostada con la cabeza sobre la almohada, visiblemente aliviada de estar lejos de la caravana, y pronuncia unas palabras que suenan a un mantra: "Te llamas Rosetta. Me llamo Rosetta. Has encontrado un trabajo. He encontrado un trabajo. Te has hecho un amigo. Me he hecho un amigo. Llevas una vida normal. Llevo una vida normal. No te caerás al hoyo. No me caeré al hoyo. Buenas noches. Buenas noches."



Este es un momento clave en la película. Al principio, estas palabras parecen ser una conversación que Rosetta tiene con sí misma. Con esta escisión entre la primera y la tercera persona Rosetta está también iluminando un elemento vital que hace a la película profundamente conmovedora. El "tu" de la conversación representa la voz del mundo al que Rosetta quiere pertenecer. Aun más importante, este "tu" es el espectador que ha estado un paso por detrás de Rosetta en cada paso de su viaje. Como los hermanos Dardenne nunca permiten un momento de descanso, "nosotros", la audiencia, hemos encontrado un trabajo, "nosotros" hemos encontrado un amigo. Por un momento, la miseria real que los Dardenne han capturado en el intestino de la Europa contemporánea se desploma y compartimos el alíbio con Rosetta. Sin embargo, los Dadenne tienen cuidado de no apurar las cosas y permiten que Rosetta se funda gradualmente, hasta que se enfrenta con un conflicto que pondrá a prueba su lealtad. Después de este asomo de humanidad y amistad, Rosetta es echada de nuevo del trabajo y todo tiene un giro crucial hacia lo peor, y claro, "nosotros" estamos implicado en cada paso del camino.


A través de las lentes de los hermanos Dardenne y de su operador Alain Marcoen se ve un mundo duro y frío. Rosetta está siempre luchando en el frío invierno. La única calidez que recibe es de un secador que utiliza para aliviar los misteriosos dolores de estómago que la afectan frecuentemente. El agua helada que yace a los bordes del camping son una amenaza. Cuando Riquet se cae el agua, mientras ayuda a Rosetta a recuperar los hilos de pescar, ella se recuesta observando sin la más mínima emoción, solo ayudándole cuando él está apunto de ahogarse. Más tarde, cuando Rosetta traiciona a Riquet para quitarle su trabajo y escapar del hoyo, comprendemos que es por su desesperada necesidad por trabajar. Rosetta estaba luchando bajo su impasible rostro el impulso interior de dejarle desaparecer bajo el agua. Si Riquet hubiera muerto, Rosetta huviera perdido su único amigo pero hubiera ganado un trabajo. Y en el mundo de Rosetta, solo una opción la llevará a tener una vida "normal". 



Cuando todo se pone de mal en peor para Rosetta sus acciones alzan cuestiones morales que complica nuestra experiencia de complicidad con ella. En nuestro mundo, como en el de Rosetta, los ideales humanitarios sufren bajo el peso de la supervivencia económica. La decencia y código ético de Riquet no ha sido desteñido al mismo grado que el experimentado por Rosetta. Esto hace que la traición de Rosetta parezca un acto de violencia hacia un inocente. Aun así, en la mente de Rosetta la emancipación significa libertad económica. La moralidad es un lujo. Ella tiene que sobrevivir cueste lo que cueste, luchando o muriendo en el intento. Rosetta no es perfecta y a sus defectos se les hace frente como a cualquier otra cosa de la película. Aun así, mientras ella toma muchas decisiones que son cuestionables en su búsqueda para conseguir que su vida vaya encarrilada en la dirección correcta, hay algo que es desgarradoramente perfecto en la manera de tratar con estos problemas. A pesar de su estricta decisión de tirar para adelante sin importarle a quien atropelle en el camino, en el interior de Rosetta florece la imperiosa necesidad de sensibilidad y compromiso. Su furia y rabia ante la posibilidad de que su madre quede completamente vencida por el alcohol se iguala a la tierna y cariñosa manera que adopta cuando su madre se escabulle de la caravana para emborracharse hasta quedarse insensible. Rosetta como ser humano y social evalua la emoción y el dolor de sus actos sobre otras personas. Rosetta es ante todo humana, aunque la realidad social no le permita ejercerlo.



Rosetta decide abandonar la lucha, a pesar de haber obtenido finalmente un trabajo. Pero este ha sido obtenido a través de la traición. La traición a la única persona que le ha sido incondicional. La conciencia y el agotamiento físico y psíquico de su viaje le hacen optar por el fin. Se afirma en que sin honestidad no hay sentido y desiste de su lucha. En esta escena final, cuando Rosetta llega a los límites de su capacidad, está tan desesperada que intenta matarse inalando gas, sin embargo, la bombona se queda si gas y tiene que conseguir otra. La fustración de esta situación añade furia y enojamiento a su ya exahusta desesperación. Solo el forcejeo físico que tiene con Riquet logra por única vez sacar de su cara un signo de optimismo, un profundo humanismo y paternalismo que es realmente el único escape posible al hoyo. Esa es la solución -por su simpleza y absolutismo resulta abstracta- que los hermanos Dardenne dan al problema de Rosetta, que se ha convertido también en nuestro problema por la experiencia física que hemos vivido con ella. El humanismo cristalino que Riquet y Rosetta comparten en el último plano de la película nos da la solución para cambiar a Rosetta y a nuestro día a día. El humanismo como fuente de cambio. La honestida, el compromiso y la redención como revitalizador de los oxidados pilares de la sociedad. Mediante el cambio de nuestra naturaleza, cambiamos la realidad del día a día. 



Hay una pureza Bressoniana en el sendero de Rosetta, pero la visión de los Dardenne sobre la última y profunda decisión moral del personaje está lejos de la austera simplicidad de Mouchette. Rosetta resulta una experiencia tan desorientadora y directa que no permite al espectador una reflexión religiosa. Nos transporta al mundo del personaje protagonista permitiendo que las desesperanzadoras experiencias de Rosetta se agoten en lo profundo del corazón y a través de la superficie de la piel.

Los hermanos Dardenne evitan por completo estetizar la historia, vestirla, montarla o construirla con fines de manipulación o de impacto digético. La película tiene un ritmo de gran naturalidad - el espectador se topa con los mismos caminos que transita Rosetta, recibimos los mismos golpes que ella sufre, hay un sensación muy acuciante de estar ahí. Este es el gran logro de la película - su falta de artificio (incluso renunciando por completo al uso de música de fondo para enfatizar el drama) triunfa al poner de vuelta lo real en el realismo. Este no es el tipo de atención sobre estilo que directores como Lars Von Trier adopta en sus filmes. La atención sobre estilo en Rosetta yace en el personaje principal como elemento integral de lo que los directores están intentando obtener. La calidad de este cine físico se transmite a través de su dureza y simplicidad con el uso de tomas largas con inesperados primeros planos, jump-cuts, ausencia de contra planos que ayuda al espectador a identificarse en el filme y con un guión de apariencia desestructurado que crea una atmósfera opresiva en espacio y tiempo.


Los hermanos Dardenne tomaron la noción básica de Rosetta del personaje de K de "El Castillo" de Kafka, en el cual K no tiene acceso un castillo y empieza a cuestionarse su propio existencia cuando es expulsado del pueblo. Esta idea de un personaje que es dejado de lado por la sociedad sin llegar a saber la razón es definitivo para la creación de la alegoría que Rosetta representa. Rosetta ejemplifica un guerrero moderno en contante batalla contra la sociedad. Ella cree que conseguir un trabajo le dará ciertas funciones y derechos que le permitirán ser parte de la sociedad que está constantemente maltratándola. Como señala Luc Dardenne "Rosetta es un guerrero que nunca se da por vencido, que está siempre preparado para atacar. Ella es una superviviente que vive en un estado primario: agua, alojamiento, comida. Ha encontrado sus propias armas, un sistema de supervivencia. Botas para el campo, zapatos para el trabajo, una cajita para los cebos, botellas para pescar... se las arregla con lo que encuentra constantemente obsesionada por la búsqueda de un trabajo."(2)


Por más de dos décadas, los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne han sido prolíficos documentaristas de su ciudad, Seraing, y sus al rededores. Es en Seraring donde suceden los acontecimientos de Rosetta. Ésta es su cuarta película, aunque las dos primeras Je Pense à Vous (1992) y Falsch (1986) han sido ocultadas por ellos mismos. Estos films primerizos eran trabajos en la tradición del cinema directo que buscaban la involucración de la comunidad en la política local. Esto les otorgó un dura perspectiva de las realidades sociales. Sin embargo, no significa que Rosetta sea de alguna manera polémica. Mucho más importante y considerable es que su previa trayectoria en el documental y en el cinema directo les ha hecho unos habilísimos observadores de la naturaleza humana, el movimiento físico humano y los distritos más desfavorecidos de su región. A veces Rosetta es como un documental de observación sobre un personaje de ficción. Todo el rato es implacablemente directa y quizás esta autenticidad en la representación es lo que hace del film el trabajo tan impecable que es formal y temáticamente. En apariencia el filme está visiblemente liberado de las restricciones de la dirección e incluso de los medios técnicos. Sin embargo, esta apariencia induce al error ya que los directores rodaron más de 60 horas de metraje con una preparación muy meticulosa, repitiendo las tomas de acciones simples incontables veces para alcanzar una sensación de pureza a esa noción tan peligrosa -'la verdad'- en cada fotograma. El cuerpo de Emily Dequenne, su intensa fisicalidad interpretando a Rosetta es como el motor del movimiento y encuadre de la cámara. Es como si los Dardenne hubieran dado todo el control a este tornado de fuerte y constante respiración cuyos momentos explosivos crean y marcan los límites del encuadre. No hay un solo momento en el cual Dequenne parezca haber sido posicionada en el plano por la dirección. En su lugar, la incontenible sensación es que Rosetta, con su fuerza física y emocional, conduce la narrativa y la forma de la película. Ambos, el cineasta y la audiencia, la siguen detrás sin aliento para observar el camino que cogerá. Esta es una tendencia cinemática que se puede relacionar con un estilo de puesta en escena libre y fluido que fue emergente en varios frentes en la segunda mitad de la década de los 90 y que es visible en el trabajo de Lars Von Trier, Erick ZoncaBertrand Tavernier. Es un acercamiento corporal a la forma cinemática que permite que la interpretación dicte el mundo de lo que experimentamos en la pantalla. Este estilo ha tenido una tendencia a emerger dentro de un cine humanista que surgió en Europa durante los años 90, después de la caída del muro de Berlín, cuando las diferencias sociales se agrandaron y el continente entero al abrazar el capitalismo más directo experimentó las terribles consecuencias para los más desfavorecidos. Para una mejor descripción de esta tendencia podríamos decir que es como una interpretación neo-realista del cine físico de John Cassavetes. ¿Podría existir el día a día del mundo de Rosetta, nuestro guerrero moderno, atrapado para siempre en el movimiento y el primer plano, sin el espacio y contexto de una específica agitación política y formal expuesta por Cassavetes?


Cassavetes desarrolló una clase de cine donde las acciones, gestos, rostros o ideas estaban activamente producidas, no reproducidas. Las películas de Cassavetes simultáneamente 'creaban evento` y preguntaban lo siguiente: ¿qué esta pasando es este remolino que constituye una persona, una relación, una acción, una escena? La fisicalidad que se ve en el cine de Cassavetes es llevada al extremo en Rosetta. "Las películas de Cassavetes no están creadas con efectos estilísticos generales o formas narrativas usadas de organizador... sino que... emanan de rostros, cuerpos y voces de intérpretes específicos... El trabajo de Cassavetes cultiva las diferentes maneras de ver y oir. No buscamos la iluminación o el encuadre, sino que prestamos atención al... sentimiento en el rostro de un personaje; no escuchamos el diseño de sonido, sino la vibración y tremulación vocal en la voz del personaje."(3)


Por otro lado, el realismo de Cassavetes desarrolla mas un acercamiento expresionista que el naturalismo interior que vemos en Rosetta. Rosetta toma más la forma del subgénero naturalista del realismo. El naturalismo enfatiza más "el papel de herencia y entorno por encima de la vida humana y del desarrollo del personaje." Los personajes están "representados sin juicio moral" y son "vistos como productos indefensos de la herencia y del entorno... [estando] motivados por instintos internos, y siendo hostigados por presiones sociales y económicas de fuera"(4). Este término puede ser utilizado para definir el acercamiento de los Dardenne a Rosetta como personaje que apenas tiene control sobre lo que le pasa. Roseta, el guerrero moderno, es una víctima del entorno que le rodea. El problema externo sobre el que tiene poco control se proyecta en su inferioridad. El entorno refleja la persona. Rosetta es solo una víctima en la sociedad que comparte.


El realismo en el cine es una tradición que generalmente conlleva una distancia intelectual y el reiterado uso del plano medio. Nuestro encuentro con el cine sobre experiencias 'reales', personajes 'reales' y situaciones 'reales' está frecuentemente construido de tal manera que la audiencia es llevada a actuar como testigo de una representación aparentemente objetiva de la realidad. La puesta en escena de la acción es a menudo expositiva en naturaleza permitiendo que los eventos aparenten desplegarse en la pantalla, y por lo general, sin ser estorbado o interferido por el hecho de que cada momento es una ficción construida a partir de un complejo proceso cinemático. Es un "realismo respetuoso" - un término inspirado por el trabajo del director inglés Ken Loach(5) -  que sugiere una distancia observacional hacia los personajes y narrativa que pretenda ser objetiva, es decir, sin prejuicio. Es una distancia que aparentemente respeta la representación de los personajes retratados y pondera la seriedad del contenido. Si embargo, este acercamiento con su aproximación estática y de distancia media a lo visual, y con la ausencia de cualquier implicación visceral de la audiencia en el movimiento y emociones de los personajes, por lo general tiene el efecto opuesto. Crea, de hecho, una experiencia que es ambas cosas, objetiva y distante pero potencialmente subjetiva y sentenciosa.


En una película como Rosetta, la cámara está atada a los personajes y la acción. El filme está estructurado como una persecución, un frenético documento de un objeto constantemente activo. El resultado que busca esta intensa dinámica de participación entre el personaje de Rosetta y la audiencia -mediada por la cámara que está constantemente volando al rededor de su cuerpo- es la implicación del espectador en todo momento. Probablemente este enfoque sería impensable sin los efectos climáticos que la estética de la cámara en mano de la tele-realidad han causado en las audiencias contemporáneas. A pesar de ello, Rosetta es sin duda parte del cine realista, pero de un cine realista que no se permite el lujo de la distancia del intelecto y de la razón. Éste es un realismo que es impulsivo y experimental. Por esta razón, el acercamiento realista de directores como los Dardenne habla potentemente y persuasivamente sobre ambos, el mundo de ficción representado en la pantalla y el mundo en el que nosotros vivimos. Rosetta actúa sobre nosotros como una experiencia del mundo real. No hay una luz directorial para guiarnos hacia la sensación o compresión. Solo hay una estimulación y el resultado de los eventos. Solo depende de nosotros dar sentido a la experiencia y crear un contexto de significado dentro de nuestras vidas. Por esta razón, Rosetta, tan desesperadamente optimista como quizás sea decir, es el tipo de cine que tiene el potencial de cambiar vidas, de cambiar nuestro día a día.

Santiago Samaniego  

1. Descripción que Ray Carney da de los personajes de las películas de Mike Leight se ajusta a la descripción de personajes en el cine realita. Ver bibliografía adicional.

2. Entrevista con Jean-Pierre y Luc Dardenne en Artificial-eye.com

3. Ray Carney, "The Films of John Cassavetes: The adventure of Insecuirity" (1999), p.50

4. Definición de Naturalismo por LA ENCICLOPEDIA DDE LITERATURA de Merrian Webster, 1995.

5. Fuller, Graham (Ed.) LOACH ON LOACH, Faber and Faber Limited, London, 1998

BIBLIOGRAFÍA ADICIONAL

- "Films and Reality" Braudy y Cohen, Editado por: Film Therory and Criticism. Oxford: Oxford University Press, 1999.

- Ivonne Margulies "Nothing Happens, Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday" Duke University Press. Durham and Lodon.

- Carney, Ray Cassavetes on Cassavetes (London: Faber and Faber, 2001),

- Carney, Ray, The Films of Mike Leight, Embracing the World. Cambridge University Press, 2000. Pag 2-30

- Casas, Quim. Valladolid 99, Sistesis y homogeneidad. DIRIGIDO POR: Barcelona, Noviembre, 1999.

- Collas, Gerard. Cinema Europeen, le Defi de la Realite. Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2000

- Guthmann, Edward. Crítica de Rosetta en el San Francisco Chronicle. Friday, Diciembre 24, 1999

- Heredero, Carlos. Valladolid 97, El triumfo de la coherencia. DIRIGIDO POR: Barcelona, Noviember, 1997.

- Heredero, Calos. Cannes'99 El triunfo de David Sobre Goliat. DIRIGIDO POR: Barcelona, Junio, 1999.

- Losilla, Carlos. Rosetta, el cine que viene. Review. DIRIGIDO POR: Barcelona, Enero, 2000.

- Margulies, Ivone "John Cassavetes: Amateur Director", en Jon Lewis (ed), The New American Cinema (Durham: Duke University Press, 1998), pp. 275-306.

- Riambau, Esteve, Valladolid 96 Un festival fiel a si mismo. DIRIGIDO POR: Barcelona, December, 1996.

- Turan, Kenneth. Crítica de Rosetta en Los Angeles Times, Viernes, Noviembre 26, 1999

- Urban, Andrew L. Urban Cinefile Reviews, December 26, 2000 http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=4391&s=Reviews

- Langdon, Matt. Crítica de Rosetta iF Magazine http://efilmcritic.com/hbs.cgi?movie=4960

- Klawans, Stuart. Crítica de Rosetta en The Nation  http://past.thenation.com/cgi-bin/framizer.cgi?url=http://past.thenation.com/issue/991122/1122klawans.html

SEMINCI9 44 Semana Internacional de Cine de Valladolid - 30 Octubre 1999 (folleto)

- Riambau, Esteve. La Promesa. Crítica. DIRIGIDO POR: Barcelona, Febrero, 1997.

-  Losilla, Carlos. El pequeño ladrón, A vueltas con el Realismo. DIRIGIDO POR: Barcelona, Febrero, 2000


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